Драматургические разновидности одночастной фортепианной сонаты
В современной исполнительской деятельности важны не только практические навыки музыканта-интерпретатора, но и наличие у него фундаментальных музыковедческих знаний. В частности, осознание законов и принципов драматургического развития музыкального произведения, что позволяет выстроить его исполнительскую форму и создать интерпретацию, максимально приближенную к авторскому замыслу. Научное осмысление драматургических особенностей становится возможным благодаря осознанию жанровой и стилевой специфики музыки, принципов мировоззрения композитора и образного содержания конкретных музыкальных произведений. Важная роль, которую выполняют музыканты-интерпретаторы как посредники между композитором и слушателем, актуализирует теоретическую проблему изучения особенностей музыкальной драматургии произведений различных жанров и практического воплощения ее принципов в исполнительской деятельности.
Одним из музыкальных жанров, требующих тщательного изучения специфики драматургического развития, является одночастная фортепианная соната, которая прочно закрепилась в репертуаре современных пианистов. Появившись впервые в творчестве Ф. Листа, одночастная соната нашла свое яркое воплощение в инструментальной музыке русских и украинских композиторов конца XIX - первой трети ХХ века. Сложность ее драматургического развития стала следствием взаимодействия различных форм и жанров, тяготения к синтезу искусств, стремления к воплощению в музыкальных образах философских идей. Это все привело к существенной трансформации традиционного сонатного allegro, его обогащения драматургическими принципами других музыкальных форм.
Несмотря на то, что вопросы драматургических особенностей сонатной формы частично затрагивались в трудах музыковедов (Б. Асафьева [2], Н. Горюхиной [5], Л. Мазеля [10; 11; 12], Е. Назайкинского [14; 15], В. Протопопова [16], М. Тица [18], В. Цуккермана [19; 20; 21], Т. Черновой [22; 23] и др.), проблемы изучения специфики одночастной сонатной драматургии не нашли своего разностороннего воплощения. Чаще всего музыковеды акцентируют свое внимание на принципах поэмности, присущих одночастным сонатным формам и ее жанровым особенностям, лишь косвенно касаясь проблем одночастной драматургии. Так, жанровый канон симфонической поэмы и его преобразования в инструментальной музыке XIX - начала ХХ в. становятся предметом исследования И. Аппалоновой [1]; большую одночастные форму этого же периода рассматривает и М. Канчели [6]; А. Ласкова изучает одночастную симфонию как новую жанровую форму музыки второй половины ХХ в. [9]. Частично проблем поэмности касается Г. Крауклис [7]; в контексте изучения сонатной драматургии в русской фортепианной сонате касается вопроса одночастности Е. Сорокина [17]; некоторые аспекты одночастной сонаты рассматривает Ю. Москалец в исследовании русской фортепианной сонаты на рубеже ХIХ-ХХ вв. [13]. Вопреки наличию определенного количества исследований, до сих пор не существует работ, посвященных комплексному изучению процессов становления и развития одночастной фортепианной сонаты в историко-стилевом контексте, не определены ключевые признаки драматургии и не создана типология её жанровых подвидов. Теоретическое определение главных драматургических признаков одночастной фортепианной сонаты необходимо также и для создания исполнительской интерпретации конкретных музыкальных произведений.
Осознавая многоаспектность заявленной проблемы, автор статьи в качестве цели избирает определение ключевых драматургических особенностей одночастной фортепианной сонаты, на основе которых можно построить типологию её разновидностей. Специфика драматургии устанавливалась в результате комплексного анализа одночастных фортепианных сонат XIX - первой трети ХХ века (Ф. Листа, А. Скрябина, Н. Метнера, Н. Мясковского, С. Прокофьева, А. Мосолова, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского, В. Косенко). Методологической основой анализа послужила функциональная теория В. Бобровского [3; 4].
Общеизвестно, что первые образцы одночастной фортепианной сонаты появились в творчестве Ф. Листа. Однако в результате анализа ряда произведений периода зрелого классицизма и раннего романтизма можно обнаружить, что у истоков этой разновидности жанра находятся сонатные allegro из фортепианных циклов Л. ван Бетховена, а также фортепианные сонаты и крупные инструментальные формы Ф. Шуберта и Ф. Шопена. Так, предварительный анализ драматургических особенностей первых частей сонат Л. ван Бетховена №№ 5, 8, 17, 23 позволил выделить некоторые драматургические особенности, которые впоследствии будут ярко проявляться в одночастных сонатах Ф. Листа. В частности, сюда мы относим значительную самостоятельность отдельных функциональных разделов, важную роль элементов триадной или множественной драматургии, совмещение драматургических функций на основе их противоположного действия и наличие драматургических принципов других форм.
В произведениях Ф. Шуберта (триада последних фортепианных сонат c-moll, A-dur, B-dur; фортепианная фантазия «Скиталец») и Ф. Шопена (Вторая соната b-moll; четыре баллады, Фантазия; Баркарола) мы выделяем принципы, на основе которых будет базироваться и драматургия одночастной сонаты. Ими являются определенная внутренняя замкнутость и обособленность отдельных разделов формы; рост образной завершенности тематизма и варьирование с переосмыслением образного содержания как основной метод развития материала; стремление к совмещению в отдельных разделах формы нескольких драматургических функций; сквозное развитие тематизма и прием attacca между частями цикла (что создает ощущение свертывания цикла до размеров развернутой одночастности); тенденция к обособленности и самостоятельности отдельных разделов в форме.
Вышеуказанные фортепианные композиции Ф. Шуберта и Ф. Шопена демонстрируют два пути формирования одночастной сонатной формы: 1) возникновение ощущения цикличности благодаря внутреннему развитию сонатной формы (т.е. через ее укрупнение); 2) стремление отдельных частей цикла к объединению в одночастную форму на основе сонатных соотношений (т.е. благодаря сворачиванию цикла до размеров одночастности).
Следует отметить, что формирование основ драматургии одночастной сонаты непосредственно связано и с особенностями романтического фортепианного исполнительства, и с воплощением романтического принципа программности. Наиболее ярко это воплотилось в творчестве Ф. Листа - автора первых одночастных Сонаты-фантазии «По прочтении Данте» и Сонаты h-moll. Философичность поэзии Данте и Гете была созвучна не только мировоззрению композитора, но и всему романтическому искусству с его стремлением к «фаустианству». Ф. Лист в названных выше произведениях воплощает поэтические героико-философские образы, раскрывающие всю полноту его композиторских замыслов и фортепианно-исполнительских возможностей. Таким образом, одночастная фортепианная соната в творчестве Ф. Листа формируется в единстве его исполнительской традиции с тяготением к литературно-поэтической образности, которая помогает слушателю понять сложное содержание музыки.
Первый тип одночастной фортепианной сонаты формируется в героико-драматическом ключе, которым обозначены Фантазия-соната «По прочтении Данте» и Соната h-moll Ф. Листа. Анализ драматургии сонат позволяет выявить действие композиционно-драматургических принципов других форм. В первом произведении ими являются принципы фантазии, рондальности как принципа мышления и рондо-сонаты как формы; во втором - вариационность, фантазийность, рапсодичность и рондальность.
В одночастных сонатах Ф. Листа четко оформились принципы поэмной драматургии, которые в дальнейшем будут развиваться в творчестве последователей композитора. Наиболее типичными признаками поэмности являются контрастное сопоставление двух образных сфер (подкрепленное тональным, темповым, фактурным, динамическим контрастами) с развернутым до уровня самостоятельного эпизода экспонированием каждой из них; стремление к обособлению разделов в самостоятельные эпизоды; существенные преобразования тематизма, следствием чего становится почти сюжетная трансформация образности; модификации традиционной формы сонатного allegro. Общими признаками поэмной драматургии обеих сонат стали также тенденция к выделению партий в самостоятельные разделы; совмещение логических, общих и специальных композиционных функций; действие принципов множественной драматургии на разных уровнях.
В Сонате h-moll, кроме развертывания партий до уровня самостоятельных разделов, в разработке появляется соната в сонате, а в репризе - фугато, которые не только монументализируют сонатную форму, но и придают ей черты цикличности, свернутой до одночастности. Также в этом произведении принципы совмещения драматургических функций получают разностороннюю направленность, в зависимости от раздела формы: в экспозиции во все разделы проникает разработочность, а в разработку вмешиваются принципы экспозиционности. Яркая образность тематизма, его последовательное преобразование, обособление в самостоятельные разделы в сонатах Ф. Листа создают их сюжетность, что становится признаком жанра баллады, а свободное чередование контрастных эпизодов добавляет черты рапсодичности.
Проанализировав драматургические особенности фантазии-сонаты «После прочтения Данте» и Сонаты h-moll Ф. Листа мы пришли к выводу не только об их сходстве, но и о том, что эти два произведения, основываясь на общих драматургических принципах, демонстрируют две разные идеи формирования одночастной фортепианной сонаты - развертывание и укрупнение сонатного allegro до уровня полного цикла (Сонатафантазия) и свертывания цикла до размеров монументальной сонатной формы (Соната h-moll). В первом случае композитор монументализирует образы комедии Данте, придавая им героико-философское звучание, во втором - отказывается от конкретной словесной программности, однако использует такие музыкальновыразительные средства, которые позволяют толковать образы сонаты также в героико-философском ключе, присущем фаустианскому мировоззрению европейской романтической культуры.
Результат этих двух различных подходов Ф. Листа к построению одночастной сонаты также оказывается общим и заключается в создании первого типа одночастной фортепианной сонаты - героико-драматического, который является созвучным образам многих симфонических поэм композитора.
Традиции одночастной фортепианной сонаты нашли свое разностороннее воплощение в творчестве русских композиторов. В частности, в репертуаре современных пианистов разных национальных школ прочно закрепились одночастные сонаты А. Скрябина. В результате анализа драматургических особенностей одночастных Сонат №№ 5-10 можно отметить, что, кроме уже утвержденных в творчестве Ф. Листа признаков драматургии, в опусах А. Скрябина находим новые драматургические принципы: движение к новой теме, которая появляется в коде (Сонаты №№ 6, 7), отсутствие или существенное смягчение конфликтности (Сонаты №№ 4, 5, 10); выполнение кодой функций скерцо (Сонаты №№ 6, 7); статичность репризы, что приводит к действию драматургических принципов трехчастной формы (Соната № 8). В отличие от Ф. Листа, А. Скрябин утверждает тип лирической сонаты, в рамках которой появляются её лирико-психологическая и лирико-пасторальная разновидности.
Лирико-психологическая разновидность характеризуется наличием обобщенной программы, определяющей художественно-философскую концепцию произведения; обращением к элементам драматургии симфонической поэмы, например, к частичному использованию принципов монотематизма; особой ролью вступительных разделов. Кроме того, все признаки драматургии одночастной фортепианной сонаты, отмеченные в музыке Ф. Листа, проявляются в творчестве русского композитора с разной степенью интенсивности. Так, во всех сонатах ощутимое тяготение к программности, к действию драматургических принципов других форм (рондальность в Четвертой и Пятой сонатах, наличие черт поэмности и фантазийности в Шестой сонате, концентрическая форма второго плана в Девятой сонате), к совмещению специальных композиционных функций (во всех образцах).
Значительные новшества в сонатах А. Скрябина наблюдаем в толковании экспрессивно-драматургических функций. Так, в Шестой сонате появляется неожиданная тихая кульминация побочной партии в репризе и в конце заключительной партии в этом же разделе - новый мотив, который развивается в коде. Сюда же относим смягчение конфликтности (Четвертая, Пятая сонаты), выполнение кодой функций скерцо (Шестая и Седьмая сонаты). Новым признаком драматургии лирико-психологической одночастной сонаты становится статичность репризы (Восьмая соната).
Лирико-пасторальную разновидность представляет Десятая соната А. Скрябина. Её признаками, кроме экспрессивно-драматургических функций образов, стало специфическое совмещение специальных композиционных функций, при котором разработка приобретает черты экспозиционности (а не наоборот, как это обычно бывает в одночастных сонатах). В общем, лирико-пасторальной драматургии присущи отсутствие конфликтности, господство созерцательности и умиротворенности, наличие элементов пейзажности, общая уравновешенность формы, неспешное чередование эпизодов, размеренное тональное движение.
В творчестве Н. Метнера одночастные композиции представлены Триадой маленьких сонат ор. 11 №№ 1-3, Сонатами g-moll ор. 22 № 3 и a-moll ор. 30, Сонатой-воспоминанием a-moll ор. 38 № 1, Трагической сонатой с-moll ор. 39 № 5, Грозовой сонатой ор. 53 № 2. Композитор утверждает лирико-драматическую разновидность лирической сонаты, специфика которой заключается в гибком сочетании классических традиций (четкий тональный план, структурная стройность разделов, эмоциональная уравновешенность и т.п.) с романтическим содержанием, достижениями героико-драматической одночастной сонаты листовского типа и стремлением к глубокой психологизации образов, присущими русскому искусству первых десятилетий ХХ века.
Вторая и Третья сонаты Н. Мясковского также представляют собой одночастные композиции. Композитор углубляет и развивает драматургические принципы, которые сформировались в процессе развития одночастной сонаты, и создает её лирико-трагическую разновидность. Так, конфликтность содержания и его психологическая углубленность приводят к повышению контрастности образов, их кардинальному переосмыслению и усилению действия принципов множественной драматургии. Трагедийное содержание Второй и Третьей сонат заставило композитора на первое место поставить именно мрачные образы, которые в процессе развертывания формы часто принимают зловещий оттенок. Лирические образы в сонатах Н. Мясковского отходят на второй план, а в разработке они проявляют свою «темную» сторону. Совмещение различных драматургических функций, действие принципов других музыкальных форм, проявление множественной драматургии как типичные приемы одночастной сонаты раскрываются в произведениях Н. Мясковского глубоко и разносторонне, в соответствии с концептуальными ориентирами его творчества.