С. Прокофьев (Сонаты № 1 и № 3), Д. Шостакович (Соната № 1), А. Мосолов (Сонаты № 1 и № 4) избрали своим ориентиром авангардные поиски, которые проявлялись и в новом толковании привычных жанров, и в появлении новой образной сферы и новейшего ладово-гармонического мышления. Уже в первых своих обращениях к жанру фортепианной сонаты они выбрали одночастную разновидность, насытив её целым рядом драматургических находок.
В Первой сонате С. Прокофьева, несмотря на отсутствие присущих одночастной фортепианной сонате черт поэмности, достаточно ярко, но и специфически проявляются другие признаки одночастной драматургии: совмещение различных драматургических функций на уровне партий и разделов формы и обособление партий в самостоятельные разделы. С. Прокофьев предлагает свое видение лирико-драматической разновидности одночастной сонатной композиции, в котором преобладает объективность образных характеристик. Это стало следствием театральности мышления композитора. В распределении содержательных функций тем можно найти черты новизны: впервые в одночастной сонате заключительная партия приобретает основное значение как вместилище главного конфликта произведения, что привело к ее разрастанию и интенсивному развитию во всех разделах сонатного allegro.
Несмотря на общее антиромантическое направление музыки С. Прокофьева, в Третьей сонате, при господстве рационального начала, ярко проявляются черты листовской поэмности, а саму драматургическую разновидность мы классифицируем как героико-драматическую. Её образы отражают не романтическую содержательную сферу (как в героико-драматических сонатах Ф. Листа), а проблематику времени, в которое жил и работал молодой С. Прокофьев. Признаки поэмного драматургического мышления в Третьей сонате проявляются на уровне соотношения образов главной и побочной тем, укрупнения экспонирования и развития каждой сферы, обособления образных сфер в самостоятельные разделы, значительного преобразования тематизма, которое приводит к существенному переосмыслению образов. Учитывая театральность как принцип мышления самого С. Прокофьева, можно говорить и о наличии определенной условной сюжетности, которая становится следствием трансформации тематизма в поэмном мышлении.
В Первой и Четвертой сонатах А. Мосолов развивает принципы кардинального преобразования тематизма в разработке, что создает ощущение сюжетности, а также обособления образов в самостоятельные разделы. Действие драматургических принципов других форм в Четвертой сонате ощутимо достаточно сильно. Новацией становится использование в качестве основы вариационного цикла (остинатные вариации), в котором сонатная форма с «зеркальной» репризой становится формой второго плана. Определение экспрессивно-драматургических функций обеих сонат позволяет говорить о создании А. Мосоловым экспрессивно-драматической разновидности одночастной сонаты, в которой композитор опирается на листовский тип поэмности в условиях собственного атонального мышления.
В одночастной Первой сонате Д. Шостаковича представлен героико-драматический подвид драматургии. Признаки его драматургии (совмещение драматургических функций, действие принципов сонатной и циклической форм, обособленность разделов в самостоятельные эпизоды, модификации репризы, активное преобразование тематизма, что создает сюжетность композиции) свидетельствуют о наследственности традиций одночастной драматургии и в авангардных опусах.
На основе предварительно произведенного анализа двух сонат Л. Ревуцкого (Соната № 1 h-moll, соч. 1 и сонатное allegro № 2 с-moll) можно утверждать, что украинские композиторы в период формирования национально-стилевых признаков фортепианной сонаты своим ориентиром выбрали не только ее одночастный вариант, но и поэмность как принцип построения сонатной драматургии. Сказанное подтверждается и анализом двух фортепианных сонат Б. Лятошинского, который, с одной стороны, в 1910-1920 годы выступил последовательным представителем авангардистского направления музыкальных поисков, а с другой - наследником романтических традиций, воплощенных в условиях современного ладово-гармонического мышления.
В общем, можно утверждать о наследовании Л. Ревуцким в Первой сонате именно листовского поэмного типа одночастной сонаты. Несмотря на отсутствие программности, выпуклость героического и лирического образов, логичность и ясность их преобразования составляют условную программу произведения как рассказ о становлении личности, ее внутренней борьбы и любви. Однако, в отличие от романтической поэмы, украинский композитор привносит в музыкальную драматургию черты уравновешенности и стройности, количественно ограничивая тематизм, придавая ему формы законченных эпизодов. Структурная завершенность главной и побочной партий в экспозиции позволяет им выполнять функции различных частей полного цикла, а наличие в каждой из них четко выраженного вступления и заключения придает героико-драматической одночастной сонате черты эпической драматургии.
Своим эмоциональным подъемом, накалом страстей Первая соната для фортепиано ор. 13 Б. Лятошинского (1924) приближается к поэмам Ф. Листа и А. Скрябина, влияние которых на творчество молодого украинского композитора является бесспорным, что неоднократно отмечалось музыкальной критикой. Однако уже в первом обращении Б. Лятошинского к сонатному жанру ощутима самобытность творческой манеры художника. Неторопливость развертывания образов, их обособление в самостоятельные эпизоды, наличие черт повествовательности позволяют нам согласиться с мнением Л. Ланцуты о том, что Б. Лятошинский выступает основателем эпико-драматического жанрового подвида одночастной украинской сонаты [8].
Черты драматургии эпико-драматического плана подчеркнуты уже в жанровом определении второго сонатного опуса Б. Лятошинского - Соната-баллада ор. 18 (1925). Анализ композиции Сонаты-баллады выявляет все типические признаки драматургии одночастной фортепианной сонаты (совмещение драматургических функций, действие драматургических принципов других форм, обособление разделов формы в самостоятельные эпизоды, толкование одночастности как скрытой цикличности, модификации сонатного allеgro, наличие моно- и лейттематизма как признаков поэмности), а ее образность и неторопливая повествовательность свидетельствуют о тяготении композитора к эпико-драматической жанровой разновидности одночастной сонаты.
Черты эпико-драматической жанровой разновидности одночастной фортепианной сонаты развивает и В. Косенко в своих Сонатах № 1 b-mоll, ор. 13 и № 3 h-moll, ор. 15. Драматургия масштабной и объемной как по размеру, так и по содержанию Первой сонаты b-mоll, ор. 13 демонстрирует действие драматургических принципов различных форм - непосредственно сонатного allegro и полного сонатно-симфонического цикла. Кроме того, каждая партия в экспозиции тяготеет к обособлению в самостоятельный эпизод со своей собственной структурой, тональным, фактурным и динамичным развитием. Еще одной из черт драматургии одночастной сонаты становится совмещение различных драматургических функций, которое проявляется в том, что и в главной, и в побочной партии, кроме черт экспонирования, имеются признаки разработочности и развития. Тема же вступления настраивает драматургическое развитие сонаты в эпико-драматическое русло.
Посвящённая Б. Лятошинскому Третья соната h-moll, ор. 15 В. Косенко представляет дальнейшее развитие одночастной драматургии именно в том русле, которое в украинской музыке основал Б. Лятошинский, чьи фортепианные сонаты были созданы несколькими годами раньше. Однако если он демонстрирует принципы поэмной драматургии в условиях ладово-гармонического мышления, приближенного к атональности, то В. Косенко сохраняет классическую ясность тональностей и функциональной гармонии. Все построение Сонаты № 3 полностью соответствует нормам классического сонатного allegro, в котором даже в репризе темы кардинально не меняют своего содержания. Признаки, присущие драматургии одночастной фортепианной сонаты, проявляются в ней в основном на уровне воплощения принципов поэмности. Кроме того, признаки драматургии одночастной сонаты можно увидеть в совмещении общих логических функций экспонирования и развития в изложении тем в экспозиции; в тяготении к обособлению партий в самостоятельные эпизоды (что ярко проявляется в трёхчастности построения побочной партии); в действии драматургических принципов других форм (незначительные изменения тем в репризе придают форме сонатного allegro черты большого трехчастного построения с симметричной репризой). По-особому композитор выстраивает коду, в которой появляются признаки балладной эпичности: в коде в тихой звучности последовательно проводятся темы вступления, главной и побочной партий, а завершает все снова тема вступления, то есть лейттема Третьей сонаты.
Подводя итоги краткого анализа драматургии образцов одночастных фортепианных сонат, вновь констатируем, что в творчестве Ф. Листа сформировалась первая жанровая разновидность - героико-драматическая. Главными признаками драматургии одночастной фортепианной сонаты в произведениях Ф. Листа стали действие композиционных драматургических принципов других форм (фантазии, рондальности, вариационности, рапсодичности); наличие принципов поэмной драматургии (которые проявляются, в частности, в диалектическом сопоставлении двух образных сфер, существенном преобразовании тематизма, квазисюжетной трансформации образности, осложненной модификациями традиционной формы сонатного allegro); тенденция к обособлению партий и разделов в самостоятельные эпизоды; совмещение логических, общих и специальных композиционных функций; действие принципов множественной драматургии; появление самостоятельной формы внутри определенного эпизода.
Анализ драматургических особенностей и проявлений экспрессивно-драматургических функций в сонатах конца XIX - первой трети ХХ века позволил осуществить дальнейшую типологизацию одночастных сонат за их жанровыми подвидами. Кроме уже существующей героико-драматической разновидности появляются лирико-психологическая, лирико-пасторальная, лирико-драматическая, лирико-трагическая, экспрессивнодраматическая, эпико-драматическая разновидности одночастной фортепианной сонаты.
Героико-драматическая разновидность одночастной фортепианной сонаты, представленная в творчестве Ф. Листа, свое дальнейшее развитие получает в Третьей сонате С. Прокофьева и в Первой сонате Д. Шостаковича.
А. Скрябин развивает драматургию одночастной фортепианной сонаты в лирическом ключе. В его опусах утверждаются лирико-психологическая и лирико-пасторальная разновидности драматургии лирической одночастной фортепианной сонаты, которые проявляются в существенном смягчении конфликтности (Сонаты №№ 4, 5, 10), выполнении кодой функций скерцо (Сонаты №№ 6, 7), статичности репризы (Соната № 8).
В творчестве Н. Метнера закрепляется лирико-драматическая разновидность лирической сонаты, а музыка Н. Мясковского представляет её лирико-трагическую разновидность, что проявляется в повышенной контрастности образов, их кардинальном переосмыслении в процессе драматургического развития, усилении действия принципов множественной драматургии. Традиции Н. Метнера и Н. Мясковского в области лирико-драматического подвида развивает С. Прокофьев в Первой сонате, а в Третьей обращается к переосмыслению героико-драматической разновидности одночастной поэмной драматургии в условиях собственной образно-стилевой системы.
Экспрессивно-драматическая разновидность одночастной фортепианной сонаты появляется в творчестве русского композитора А. Мосолова в период с 1923 по 1937 годы. Музыка его одночастных сонат отличается яркой авангардистской направленностью. Основываясь на принципах листовской поэмности в условиях собственного атонального мышления, композитор использует и типичные для одночастной сонаты драматургические принципы. Яркая образность тематизма, его жанровая конкретность (несмотря на сложность музыкального языка), разнообразность интонационных преобразований также создают определенный сюжет музыки, который разворачивается в экспрессивно-драматическом ключе.
В одночастных сонатах украинских композиторов, чье творчество совпало с периодом становления жанра фортепианной сонаты в национальной композиторской школе, продолжаются как традиции листовской героико-драматической драматургии, так и создается украинский вариант одночастной драматургии - эпикодраматический, воплощающий доминирующие признаки национального типа мышления. Эта разновидность закрепилась в творчестве Б. Лятошинского и В. Косенко.
Учитывая могущество влияния романтизма на формирование украинской профессиональной музыки, обосновываем принципиальное обращение композиторов и к достижениям листовской поэмности. Так, в Первой и Второй сонатах Л. Ревуцкого наблюдаем ряд драматургических особенностей, присущих героикодраматическому подвиду и его образности. Однако типично национальными признаками драматургии становятся стремление к уравновешенности и стройности, ограничению и структурной завершенности тематизма и привнесение в героико-драматическую область черт эпичности.
Собственно эпико-драматическая разновидность драматургии представлена в Первой сонате и Сонатебалладе Б. Лятошинского, а также Первой и Третьей сонатах В. Косенко. Развивая традиции Ф. Листа, которые проявляются в использовании принципов моно- и лейттематизма, совмещении драматургических функций, действии драматургических принципов других форм, обособлении разделов формы в самостоятельные эпизоды, толковании одночастности как скрытой цикличности, модификации сонатного allеgro, Б. Лятошинский обогащает их чертами неторопливой повествовательности и картинности. Схожие признаки эпикодраматической разновидности находим и в музыке В. Косенко. В общем, украинские композиторы в своих одночастных произведениях воплощают типичные черты поэмности Ф. Листа, истолковывая музыкальное содержание не в героико-драматическом, а в эпико-драматическом плане.