Драматургия одночастной сонаты в контексте функционального понимания музыкальной формы (на материале фортепианных сонат А. Скрябина)
Искусствоведение
Семыкин Валерий
В статье определяется специфика анализа музыкальной драматургии и художественного содержания образцов одночастной фортепианной сонаты в контексте функциональной теории В. Бобровского и выделяются познавательные процедуры, необходимые для начального этапа создания исполнительской интерпретации музыки. Теоретические положения подтверждаются результатами наблюдений над драматургическими особенностями одночастных фортепианных сонат А. Скрябина.
Ключевые слова и фразы: музыкальная драматургия; сонатное allegro; одночастная соната; формообразование; функциональная теория; музыкальная композиция; музыкальное событие; сонаты А. Скрябина.
Одной из важных задач анализа музыкального произведения является осознание специфики его драматургического развития. Само же исследование проблем музыкальной драматургии непосредственно связано с вопросами воплощения художественного содержания в музыке. Поэтому знание законов и принципов построения музыкальной композиции является необходимым не только для композиторов, как авторов художественных текстов, но и для исполнителей, как их интерпретаторов, выступающих посредниками между автором и слушателем. Данное утверждение актуализирует теоретическую проблему изучения особенностей музыкальной драматургии произведений разных жанров и практического воплощения ее принципов в исполнительской деятельности. Одними из самых сложных для анализа выступают образцы сонаты, в частности сонатного allegro, которое преобладает в большинстве первых частей сонатно-симфонического цикла. Сложность анализа связана с тем, что соната в своеобразной музыкальной форме и специфическими средствами музыкальной выразительности воплощает философские законы диалектики. В ее отдельном жанровом подвиде - одночастной сонате - музыкальная драматургия сонатного allegro характеризуется не только особой напряженностью, но и дополнительной сложностью, как для музыковедческого анализа, так и для исполнительного воплощения.
В самом общем определении под музыкальной драматургией мы понимаем процесс формообразования и развертывания музыкального действия, что приводит к осознанию сюжетно-образной концепции музыкального произведения. Вопросы формообразования и музыкальной драматургии с различных позиций исследовались в работах Б. Асафьева [1], В. Бобровского [2], Н. Горюхиной [3], Л. Мазеля [8-9], Е. Назайкинского [10-12], М. Тица [14], В. Цуккермана [15-16], Т. Черновой [17] и др. Опираясь на эти фундаментальные теоретические труды, автор статьи ставит целью выявить специфику функционального анализа музыкальной драматургии и художественного содержания образцов одночастной фортепианной сонаты, а также выделить его составляющие как необходимые компоненты исполнительского анализа музыки, где заявленные познавательные процедуры выступают начальным этапом в создании исполнительской интерпретации. музыкальная драматургия фортепианный скрябин
В связи с этим встает вопрос дефинитивного анализа понятий музыкальной драматургии, музыкальной формы и музыкальной композиции, с помощью которых можно прийти к осознанию особенностей протекания процессов музыкальной драматургии в каждом отдельно взятом музыкальном произведении.
В широком смысле классическое академическое музыковедение интерпретирует музыкальную форму как целостную, организованную систему музыкальных средств, направленных на воплощение художественного содержания и донесения его до слушателя [10, с. 45]. Исследуя взаимосвязь понятий музыкальной формы и музыкальной композиции, Е. Назайкинский в понятии музыкальной формы выделяет наличие нескольких существенных для музыкальной практики аспектов: такое понятие охватывает (1) систему средств музыкальной выразительности, (2) интерпретацию формы в узком смысле как временной структуры, которая распространяется на связи музыкальных построений различных масштабов и (3) крупномасштабную временную схему произведения, куда включено количество, местоположение и качественные взаимосвязи частей целого [Там же, с. 45-46]. Также российский исследователь выделяет еще два важных момента: во-первых, форма в философском ее понимании является способом существования содержания; во-вторых, она содержит и определенный организационный момент, то есть непосредственно структуру звуковой целостности. Поэтому понятия музыкальной формы и музыкального построения Е. Назайкинский считает синонимичными. С целью научной конкретизации музыковед предлагает употреблять понятие формы с позиций философско-эстетической интерпретации, а музыкального построения, конфигурации, структуры - в аспекте организации материала.
В определении понятия музыкальной композиции мы также опираемся на дефиницию Е. Назайкинского, который понимает композицию как «реализованный в произведении временной план его развертывания, который характеризуется в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовательности частей, их функциональными отношениями» [Там же, с. 48]. Музыковед отмечает, что такой временной план развертывания служит воплощению художественного содержания, а также управляет процессом слушательского восприятия.
Теоретические аспекты исследования драматургии одночастной фортепианной сонаты в ее взаимосвязи с воплощением художественного содержания мы рассматриваем в фокусе функциональной теории музыкальных форм В. Бобровского. Универсальность функционального метода заключается в том, что он базируется на принципах системного подхода к музыкальному искусству и, с нашей точки зрения, является необходимым в исследовательской работе как музыковедов, так и исполнителей. Именно с его помощью можно создать осмысленную и целостную концепцию исполнительской интерпретации. Драматургическая концепция В. Бобровского позволяет проанализировать основные содержательные и композиционные процессы, присущие сонатному циклу в целом и сонатной форме в частности. В контексте исследования принципов драматургии одночастной сонаты анализ указанных процессов выступает ключевым импульсом в создании исполнительских интерпретаций. В исполнительской деятельности функциональный анализ, с одной стороны, опирается на исполнительское чувство момента времени, музыкальных событий и их связи, с другой стороны - целостности и осмысленности исполнительской интерпретации можно достичь только после предварительного функционального анализа музыкального произведения.
Согласно теории В. Бобровского, в построении музыкального произведения ведущим выступает единство логических и композиционных функций, которое и определяет его форму. В своем фундаментальном труде «Функциональные основы музыкальной формы» он неоднократно обращается к определению понятия музыкальной формы, постепенно продвигаясь от абстрактного к конкретному. Так, в начале исследования В. Бобровский кратко формулирует понятие музыкальной формы как многоуровневой иерархической системы, «элементы которой обладают двумя неразрывно связанными между собой сторонами - функциональной и структурной» [2, с. 13]. Под функциональной стороной исследователь понимает все, что касается смысла и роли элемента в системе, а под структурной - все, что касается его внутреннего строения. В результате проведенного исследования функциональных основ музыкальной формы В. Бобровский приходит к емкому и многоуровневому определению понятия. Под музыкальной формой русский исследователь понимает художественный феномен, в котором одновременно осуществляются (1) проекция художественной идеи на интонационную «плоть» и (2) определение времени с помощью интонационных соединений. Такое толкование отражает два взаимодополняющих аспекта понимания формы - с позиции ее (1) драматургии и (2) композиции. Опираясь на такое понимание, музыковед предлагает дефиницию музыкальной формы, которая стала определяющей и в нашем подходе к изучению специфики драматургии одночастной сонаты: «Музыкальная форма - это функционально подвижный процесс интонационного воплощения определенной художественной идеи. Процесс этот возникает в результате переплавки отраженных в сознании личности жизненных реалий и создает организованную систему внутренне соединенных моментов времени» [Там же, с. 328]. Данное определение В. Бобровского акцентирует взаимосвязь законов музыкальной драматургии со спецификой воплощения художественного содержания музыки.
Опираясь на положения Б. Асафьева о трёх основных видах функций всеобщего музыкального развития
(триада і:m:t), проявляющихся на всех его уровнях [1], и на их определение в работе И. Способина [13], В. Бобровский выстраивает стройную систему логико-композиционных функций, которая охватывает общие логические, общие композиционные и специальные композиционные функции. Пять общих логических функций музыкальной композиции В. Бобровский выводит из общности музыкального развития с логикой речевого построения. В таком случае:
начальный импульс (т.е. «і» в триаде) выступает в виде изложения самой темы и изложения вступления к теме (где второй вариант возможен, но не обязателен);
движение («m» в триаде) может возникать в двух равновероятных значениях срединной и соединительной функций;
завершение («t» в триаде) появляется в заключительных оборотах, под которыми понимаются кадансы, дополнения, коды.
В исследовании принципов драматургии одночастной сонаты ключевыми становятся замечания В. Бобровского о том, что общие логические функции демонстрируют тот уровень асафьевской триады, который «объединяет музыку не только с процессом речи, но и с другими искусствами, основанными на процессуальном раскрытии содержания» [2, с. 26]. Кроме того, общие логические функции выступают стабильным компонентом системы функциональных основ музыкальной формы: они являются наиболее устойчивыми в историческом и стилистическом планах, т.е. действуют во все эпохи истории музыкального искусства и во всех его стилях.
Применение данных положений о логико-композиционных функциях рассмотрим на примере выявления драматургических особенностей одночастных сонат для фортепиано А. Скрябина. Первый образец ярко выраженной сонатной одночастности представлен Пятой сонатой композитора. Две темы её вступления не просто демонстрируют проявление начального импульса (т.е. «і» в триаде), но и представляют основной конфликт произведения, разворачивающийся между образами хаоса (первая тема вступления) и космоса (вторая тема вступления). Значимость тем вступления подчеркивается их появлением перед разработкой и в коде, где они, соответственно, представляют проявление функций движения («m» в триаде) и завершения («t» в триаде). Экспозиция главной и побочной тем также демонстрирует действие начального импульса, представленного в виде сопоставления образов движения (главная тема) и статичности (побочная тема).
Общие и специальные композиционные функции, в отличие от логических, проявляются в условиях действия непосредственных структурных закономерностей. Так, в контексте общих композиционных функций начальный импульс может получить значение изложения вступления и первой и последующих тем; развитие - охватывать не только срединные и соединительные разделы, но и предикт к новой теме или к репризе; а завершение может воплощаться в виде дополнения, репризы или коды. Таким образом, начальный импульс, функцию которого выполняют первая и вторая темы вступления к Пятой сонате, в общей драматургии произведения представляет собой самостоятельное вступление ко всей сонатной форме, которое, в свою очередь, состоит из двух четко выраженных эпизодов. Так, второй эпизод обладает чертами трёхчастности с развивающей серединой и динамической репризой.
На уровне конкретных композиционных форм вступают в действие специальные композиционные функции. В связи с тем, что одночастная фортепианная соната, обычно, в своей основе имеет форму сонатного allegro, часто осложненного действием композиционных принципов других форм, специальные композиционные функции мы констатируем на уровне композиционной формы именно сонатного allegro. Первая функция начального импульса реализуется в главной и побочных партиях, функция движения воплощается в связующей партии, разработке и предикте, а заключительная получает вид дополнения, коды, заключительной партии или последнего раздела побочной партии.
Действие драматургических принципов других форм в одночастной сонате проявляется на различных уровнях. Так, в Пятой сонате А. Скрябина можно констатировать проявление принципов рондальности благодаря появлению тем вступления перед разработкой и в коде. Статичность репризы Восьмой сонаты позволяет говорить о действии драматургических принципов сложной трехчастной формы. В экспозиции Девятой сонаты можно усмотреть черты концентричности: центром служит развивающий серединный эпизод трёхчастной побочной партии, от которого концентрическими кругами расходятся 1) экспозиция и реприза побочной партии; 2) связующая и заключительная партии, построенные на общем материале. Главная партия выполняет функцию вступления к концентрическому образованию.
Зачастую в драматургическое развёртывание сонатного allegro в одночастной сонате внедряются и драматургические принципы цикличности. Так, чередование контрастных по темпу и образам разделов разработки компенсирует отсутствие медленной части и скерцо в Пятой и Седьмой сонатах А. Скрябина.
В. Бобровский, кроме общих логических, общих композиционных и специальных композиционных функций, выделяет также еще один (четвертый) уровень функциональных и структурных закономерностей - уровень композиционной формы как данности, т.е. формы конкретного музыкального произведения. В дальнейшем в своем исследовании российский музыковед представляет соображения, которые актуализируются в контексте нашего исследования драматургии одночастной сонаты. Ученый отмечает, что «общие закономерности всех композиционных форм реализуются средствами сопоставления и развития различных типов выразительности видов психологических состояний, связанных с воплощением художественной идеи данного произведения» [Там же, с. 29]. Драматургия музыкального произведения целиком подчинена его художественной идее, создается характером этих сопоставлений, силой и степенью возможного контраста, путями его реализации. Отталкиваясь от такого утверждения, В. Бобровский выдвигает понятие экспрессивнодраматургических функций, которые образуют связь отдельных разделов композиционной формы на основе драматургических соотношений. Согласно его утверждению, если «логико-композиционные функции определяются закономерностями распорядка музыкальных событий, которые возникают, то экспрессивнодраматургические функции - самим их содержанием. Следовательно, логико-композиционные функции образуют композицию музыкального произведения, а экспрессивно-драматургические функции - его драматургию» [Там же, с. 57]. Российский ученый сравнивает соотношение этих двух видов функций как взаимодействие синтаксического (логико-композиционные функции) и семантического (экспрессивнодраматургические функции) уровней. Экспрессивно-драматургические функции создают образные сферы музыки - эпическую, драматическую, лирическую, героико-патетическую и др. Следует также заметить, что драматургические и композиционные функции не всегда могут совпадать с композиционным планом произведения (который составляют композиционные функции), что приводит к появлению двухплановой структуры.