Экспрессивно-драматургические функции Пятой сонаты А. Скрябина представлены двумя антитезами - образами хаоса и космоса (первая и вторая темы вступления) и образами движения и статики (главная и побочная темы в экспозиции). В Шестой же сонате только экспонирование главной партии уже представляет две контрастные драматургические сферы - хмурую колокольность первого мотива и сдержанную страстность второго мотива главной темы.
Экспрессивно-драматургические функции, представляющие семантический уровень музыкальной драматургии, связаны с «сюжетом» и «событиями» музыкального произведения, а, следовательно, и с проблемами содержания музыкального языка. В связи со спецификой пространственно-временного развертывания музыкального произведения, осуществленного по определенному плану организации моментов музыкального времени, можно утверждать, что в музыкальной композиции именно экспрессивно- драматургические функции создают ее событийную сторону. Опираясь на функциональное понимание музыкальной формы, музыкальное событие можно определить как «фиксированный восприятием момент изменения функционально неравновесных элементов художественной системы произведения» [6, с. 10]. В музыке событием может выступать любое психологически зафиксированное явление внутреннего и внешнего мира.
С помощью понятия «событие» как воплощения временного движения в музыкальном произведении формируется его важная содержательно-структурная универсалия - сюжет. «Сюжет может быть рассмотрен как содержательно-формальная категория культуры и искусства, которая отражает и обобщает некоторые устойчивые процессуальные черты реальности, а именно: социально и психологически значимые изменения (“события”) природного и социокультурного мира, т.е. динамическую событийную логику, структуру бытия» [5, с. 51]. Если музыкальным событием может быть любое психологически зафиксированное явление, то музыкальный сюжет образуют связанные цепочки таких явлений. В нашем исследовании обоснование использования понятия «сюжет» в развертывании художественных образов и художественного содержания методологически обосновано тем, что оно дает возможность раскрыть «жизненную предметно-событийную, часто конфликтную наполненность музыкальных структур (интонационных, композиционно-драматургических и др.)» [Там же, с. 52]. Рассматривая музыкальный сюжет в предметном контексте музыкального произведения, его следует воспринимать не только текстовой, но и образной содержательной структурой, которая обретает значение лишь при содержательной интерпретации музыкального текста. Отталкиваясь от такого понимания музыкального события и сюжета, можно констатировать наличие событийной стороны музыкальной формы. Музыкальные события фортепианных сонат А. Скрябина формируют их лирико-психологическую разновидность драматургии. Так, каждая из тем экспозиции его Седьмой сонаты четко фиксирует определённые психологические явления: главная партия - субъективный порыв, волевое усилие; побочная - лирические размышления; заключительная - полётность. Экспрессивно-драматургические функции тем Восьмой сонаты распределяются следующим образом: тема вступления - хмурая бездеятельность, главная партия - лирическая энергия, побочная - сопоставление патетики и мечтательности.
Музыкальные события сонатной формы, в которой в основном написаны образцы одночастной фортепианной сонаты, базируются на трех главных принципах. Эти три основы выделяет В. Бобровский как (1) принцип тональных соотношений, (2) наличие двух равноправных тематических построений и (3) непрерывность сквозного тематического развития.
Принцип тональных соотношений, как первая основа сонатной формы, является исторически наиболее ранним и заключается в создании «сонатной рифмы» между распределением тональностей в главной и побочной партиях в экспозиции (основная и подчиненная тональности) и в репризе (основная тональность).
Вторая основа сонатной формы в значительной степени указывает на ее музыкальные события, сюжет и художественную образность. Равноправие двух тематических построений находится в художественной плоскости сонатной формы - их образы, независимо от типа соотношения («враги» или «соратники»), являются действительно равноправными, ведь оба образуют основу развития. Однако в области функциональности они не являются равноправными: «тематическое построение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, и на уровне композиции оно выполняет функцию дополнительного тематического импульса» [2, с. 165]. В. Бобровский в этом противоречии между идейным равноправием и функциональным неравноправием видит один из важных источников активности сонатной формы, постоянного действия ее центробежных сил.
Непрерывность сквозного тематического развития, которая стала третьей основой сонатной формы, характеризуется преобладанием разработочности как типа мышления, которая не только сконцентрирована собственно в разработке, но и проникает в некоторые разделы экспозиции (в частности в связующую партию и зону перелома побочной). Третью основу сонатной формы В. Бобровский толкует как воплощение принципа причинноследственной связи: «Каждый следующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и вмещает в себя его элементы), подобно тому, как следствие вытекает из причины, которая его породила. Так рождается непрерывно действующее притяжение предыдущего “участка музыкального действия” в следующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необходимый» [Там же, с. 166]. В этой третьей основе российский исследователь видит основной стимул сонатного развития, ведь диалектичность в сонатной форме получает специфический модус: «появление новой темы (побочной партии) одновременно и обусловлено предыдущей (главной партией) и вступает с ней в функциональное противоречие (самых разных свойств и силы)» [Там же, с. 167]. Стимул развития возникает именно из стремления снять это противоречие. Непрерывность сквозного тематического развития в одночастной сонате зачастую приводит к совмещению драматургических функций, при котором в разделы экспонирования внедряются принципы разработочности. В частности, такое совмещение наблюдаем в сонатах А. Скрябина повсеместно. Так, на примере разворачивания главной партии Шестой сонаты можно наблюдать совмещение специальных композиционных функций главной и связующей партий: первое проведение главной темы демонстрирует два контрастных образа (хмурая колокольность и сдержанная страстность), а её второе проведение - действие развивающих функций, типичных для связующих разделов формы. На примере разворачивания заключительной партии Шестой сонаты наблюдаем принципы действия функций завершения и развития. Экспонирование главных партий Восьмой и Десятой сонат содержит яркие черты разработочности. Наличие же медленных эпизодов в разработке (в частности, в Пятой, Седьмой, Восьмой сонатах А. Скрябина), которые компенсируют отсутствие медленной части сонатного цикла, свидетельствует о проникновении в разработку принципов драматургии экспозиционных разделов формы.
Три основы сонатной формы обеспечивают функционирование двух ее сторон - конструктивной и динамической. Принцип тональных соотношений и наличие двух тематических образований формируют конструктивную, а непрерывность сквозного тематического развития - динамическую, процессуальную стороны музыкальной композиции. Одновременно три основы сонатной формы представляют сонатность как принцип музыкального мышления. Несколько иначе, однако сохраняя трехкомпонентную структуру, ведущие инвариантные свойства сонатности выделяет Г. Демешко как: (1) идею изменчивости и развития, что определяет семантику жанра; (2) идею направленности и результативности развития, что проявляется в логическом развертывании его этапов от исходного до конечного; (3) идею целостности как сложной иерархической зависимости между целостностями разных уровней [4, с. 173]. Однако и в такой классификации с нескольких сторон учитывается процессуальность сонатной формы.
В контексте исследования специфики драматургии одночастной фортепианной сонаты в связи с ее художественным содержанием следует коснуться и вопроса определения структуры жанра фортепианной сонаты. Опираясь на исследования Б. Асафьева, М. Арановского, Г. Орлова, Ю. Тюлина, Н. Горюхиной, А. Соколова, В. Бобровского, В. Медушевского, А. Климовицкого и других ученых, Л. Ланцута определяет жанр фортепианной сонаты «как большую циклическую композицию, наделенную индивидуальной спецификой, которая конкретизируется в сравнении с симфонией по следующим признакам:
камерная природа (“персональная дистанция”, “персональный контакт” (Г. Орлов));
антропологическая модель мира или концепция множественности, разнообразия, многоликости ипостасей человека с акцентом на проблеме “я и мир”;
личностность как главный принцип музыкального высказывания;
три типологических «ролевых» взгляда человека на мир в основе семантического инварианта - Homo agеns (Человек деятельный), Hоmo sensors (Человек чувствующий), Ноmо ludens (Человек играющий);
дискретно-циклический, трехчастный структурный инвариант;
экспериментальность художественного выражения, которая проявляется, в сравнении с симфонией, в большей степени вариабельности, мобильности жанровой структуры» [7, с. 6].
В итоге наших сжатых размышлений над проблемами дефиниции музыкальной формы, музыкальной композиции, логико-композиционных и драматургических функций, музыкального события и музыкального сюжета, подкрепленных краткими замечаниями об особенностях драматургии сонат А. Скрябина, можно дать еще одно, наиболее полное определение музыкальной драматургии как плана и линии развития существенных для реализации художественной идеи моментов музыкального времени. В. Бобровский, как автор такого определения, отмечает, что план и линия развития определяются художественной идеей.
Результатом теоретического определения специфики развертывания композиции одночастной сонаты в контексте функционального понимания процессов музыкальной драматургии стало осознание единства процессов музыкальной драматургии с воплощением художественного содержания. В широком смысле художественное содержание сонаты образуют две основополагающие составляющие: антропологическая модель мира и репрезентация в ней личности с типологических «ролевых» взглядов на мир.
Выяснив содержание всех дефиниций, необходимых для осуществления анализа драматургии музыкального произведения, и учитывая принципы системного подхода, в процессе осуществления функционального анализа музыкальной драматургии и художественного содержания одночастной фортепианной сонаты выделяем следующие стороны: (1) изучение музыкального произведения в его культурно-духовных контекстах; (2) анализ процесса темообразования и формообразования в музыкальной композиции и выявление всех видов связей; (3) исследование тематизма и тематического развития во всех его аспектах (анализ жанровых истоков, интонационно-процессуальный анализ компонентов темы, осознание принципов переживания музыкального времени и др.); (4) анализ сюжетного драматургического развития, в котором опорными моментами выступают музыкальные события; (5) осознание связи принципов музыкальной драматургии с исполнительными аспектами музыкального произведения; (6) определение места и роли конкретного произведения в общей эволюции одночастной фортепианной сонаты. Охватив все указанные стороны функционального анализа, можно не только осознать специфику музыкальной драматургии, но и создать такую исполнительскую интерпретацию, которая глубоко раскрывает художественное содержание музыки.
Список литературы
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.
3. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. К.: Муз. Укр., 1973. 310 с.
4. Демешко Г. А. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. / отв. ред. А. Климовицкий. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 170-190.
5. Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание: сб. ст. / рец. В. Ю. Григорьев. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 46-68.
6. Івко А. В. Подієві аспекти музичної форми ХХ століття: автореф. дис. … к. мистецтвознавства: 17.00.03. Київ, 2007. 21 с.
7. Ланцута Л. В. Українська фортепіанна соната: теорія, історія, сучасні тенденції: автореф. дис. … к. мистецтвознавства: 17.00.03. Київ, 1998. 21 с.
8. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 352 с.
9. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: учебное пособие. М.: Музыка, 1979. 536 с.
10. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
11. Назайкинский Е. В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. М.: Музыка, 1978 . Вып. 3. С. 3-12.
12. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
13. Способин И. В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1984. 400 с.
14. Тиц М. Д. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. К.: Муз. Укр., 1972. 281 с.
15. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды: в 2-х т. М.: Музыка, 1975.
16. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1964.
17. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. 143 с.