Статья: Екатерина Вальтер-Кюне: искусство педагогики

Следует отметить, что Вальтер-Кюне являлась не только арфисткой. СанктПетербургскую консерваторию она окончила с дипломом пианистки и в начале своей музыкальной карьеры вела активную концертную деятельность в качестве исполнительницы на обоих инструментах. Рецензенты неоднократно указывали на уникальный музыкальный дар Екатерины Адольфовны: «Названная барышня -- одновременно прекрасная пианистка (ученица Рубинштейна), о чем уже упоминалось на первом вечере квартета. Как виртуозная арфистка (ученица Цабеля), она имеет выдающийся талант. Продолжительные аплодисменты по окончании выступления способствовали выходу исполнительницы на бис» ([15, 1125]; перевод автора данной публикации).

Обратим внимание в этой связи на неслучайный выбор миниатюр для переложения. Екатерина Адольфовна, исчерпывающе зная специфику обоих инструментов, отбирала фортепианные пьесы, которые без труда «ложились» на арфу и, не становясь бледной копией оригинала, выигрывали от приобретенной неповторимой окраски звучания.

Транскрипции большинства сочинений (к примеру, Ф. Мендельсона, К. Дебюсси, Ф. Листа), впервые прозвучавшие на арфе в классе Е. А. Вальтер-Кюне, не только прочно вошли в репертуар консерваторских воспитанниц начала XX столетия, но и, осуществленные уже другими исполнителями, по сей день неизменно звучат на профессиональной арфовой сцене, атакже являются неотъемлемой частью педагогического репертуара. Например, значительный корпус переложений, среди которых обработки и многих из вышеназванных миниатюр, принадлежащие К. А. Эрдели, активно используется современными арфистами. Таким образом, система отбора фортепианных сочинений, выигрышно звучащих на арфе, внедренная Екатериной Адольфовной, прошла испытание временем, что, без сомнений, свидетельствует о высоком профессионализме и безупречном музыкальном вкусе арфистки.

Отметим и появление в учебном репертуаре класса Вальтер-Кюне значительного числа сочинений для солирующей арфы. Среди них -- произведения В. А. Моцарта, А. Ренье, Г. Пьерне, Ш.-М. Видора, М. Равеля. Подчеркнем, что в более ранний период отечественного музыкального образования -- годы работы А. Г. Цабеля и И. И. Эйхенвальд в первых российских консерваториях -- ни в одной из них исполнение концертов не было широко распространено. В «Программе класса арфы» московского профессора Иды Ивановны Эйхенвальд, созданной в начале 1890-х годов [9, 60-61], рекомендовано к изучению лишь Концертино К. Обертюра53. Сведений об исполнении сочинений подобного рода воспитанниками Альберта Генриховича Цабеля пока не найдено.

Да, значительного количества из перечисленных А. Я. Гельрот произведений для солирующей арфы во времена работы Эйхенвальд и Цабеля еще не существовало. Однако концерты В. А. Моцарта, Н. фон Вильма54, И. Б. Крумпхольца55, Э. Периш-Альварса56 и других уже были созданы. Их отсутствие в учебной литературе в годы работы названных профессоров, вероятно, говорит о недостаточно высоком уровне -- в том числе техническом -- студентов того времени.

Итак, Екатерина Адольфовна ввела в учебный процесс абсолютно новую исполнительскую практику. Впервые в отечественном образовании изучались произведения для солирующей арфы, заметим, созданные не только арфистамивиртуозами, но и композиторами первого ряда, -- к примеру, Концерт для флейты и арфы В. А. Моцарта. Напомним в этой связи, что впервые в России он был исполнен именно Вальтер-Кюне. Выдающееся сочинение М. Равеля «Интродукция и аллегро», на премьере которого в нашей стране солировала выпускница Екатерины Адольфовны, К. А. Эрдели, также стало обязательной составляющей учебной программы воспитанниц консерваторского класса северной столицы.

Анализируя содержание приведенного выше репертуарного перечня, невозможно не обратить внимание на тяготение петербургской арфистки к современной музыке. Это справедливо в отношении и оригинальных сочинений для арфы, и фортепианных миниатюр, избранных Екатериной Адольфовной для переложений. Львиную долю названных в цитированном письме сочинений составляют пьесы, созданные современниками арфистки -- как западными, так и отечественными.

Расширение арфового репертуара Вальтер-Кюне видела и в создании новых оригинальных сочинений для своего инструмента. Она сумела оценить талант молодого С. С. Прокофьева в самом начале творческого пути выдающегося композитора, в то время еще студента Петербургской консерватории. Всвоем дневнике Сергей Сергеевич писал: «Профессорша арфы, госпожа Вальтер-Кюне, спрашивает, почему я не напишу что-нибудь для арфы. Я отвечаю, что уже есть Прелюд, посвященный ее ученице. Mme Вальтер-Кюне просит принести Прелюд в ее класс и обещает исполнить его на ученическом вечере» [5, 354]. Как видим, еще не зная о существовании пьесы, Екатерина Адольфовна обращалась к С. С. Прокофьеву с просьбой написать для арфы. Отметим данное обстоятельство как «первую ласточку» в работе арфистов по привлечению композиторов к созданию произведений для своего инструмента.

Ил. 2. Ксения Александровна Эрдели. Фото из книги К. А. Эрдели «Арфа в моей жизни» (СПб.: Люмьер, 2015)

Figure 2. Ksenia A. Erdeli. Photo from the book: Erdeli, Ksenia A. 2015. Harp in My Life. St. Petersburg: Lyum'er

Эта деятельность впоследствии была продолжена и значительно расширена выдающимися отечественными исполнительницами В. Г. Дуловой и К. А. Эрдели.

Таким образом, репертуар класса арфы Петербургской консерватории в период деятельности Вальтер-Кюне претерпел заметные изменения. В него вошло значительное число переложений фортепианных миниатюр, не только количественно, но и содержательно обогативших круг исполняемых воспитанницами вуза произведений. Сочинения для солирующей арфы, впервые изучавшиеся в весьма обширном объеме, способствовали существенному развитию технического оснащения студенток северной столицы. Также в учебной литературе ощутимо выросла численность современных произведений, приучавших их к новому гармоническому языку и многообразию средств выразительности.

Резюмируя всё вышесказанное, можно сделать вывод, что приоритетными направлениями в профессиональной педагогике Екатерина Адольфовна считала развитие виртуозного мастерства, а также формирование музыкального опыта своих воспитанниц, включавшего сочинения самых разных направлений и стилей, в том числе современные.

Репертуарные предпочтения петербургской арфистки во многом были близки курсу Московской консерватории. В начале прошлого века (1908-1918) в столичном музыкальном вузе преподавал основоположник новой исполнительской традиции в нашей стране А. И. Слепушкин57. Именно с появлением Александра Ивановича в данном учебном заведении в истории отечественного арфового искусства начался абсолютно новый период, ознаменованный зарождением национальной школы. В ее основу был положен новаторский способ звукоизвлечения, известный как метод Поссе -- Слепушкина.

В. Г. Дулова отмечала, что со вступлением Александра Ивановича «в должность профессора консерватории многое изменилось в арфовом классе. Серьезнее и разнообразнее стал репертуар» [1, 103], который он расширял «за счет многих фортепианных произведений» [4, 93]. Следует напомнить в этой связи, что на вступительном экзамене в Высшую школу музыки в Берлине арфист исполнял

«Жаворонка» М. Глинки -- М. Балакирева по фортепианному оригиналу. Также в его репертуаре были сочинения Ф. Листа и Ф. Шопена.

Программу консерваторских воспитанников А. И. Слепушкина, помимо сочинений арфистов-композиторов, составляли и образцы фортепианной музыки. По утверждению В. Г. Дуловой, на его уроках «звучали произведения ПеришАльварса, Пёница, этюды Поссе, концерты Цабеля, Вильма, Кастнера, этюды Шопена, пьесы Листа» [1, 103]. Вероятно, фортепианные сочинения исполнялись студентами московского профессора, как и им самим, по оригиналу (до настоящего времени о переложениях, осуществленных Александром Ивановичем, не имеется никаких сведений), тогда как в консерватории Северной Пальмиры звучали их арфовые версии.

Из слов В. Г. Дуловой следует, что произведения для солирующей арфы также были включены в программу воспитанниц московского класса. Вместе с тем, полагаясь на суждение выдающейся арфистки, можно сделать вывод, что количество сочинений современных композиторов, изучаемых в классе А. И. Слепушкина, всё же не было значительным. В то же время, нельзя не отметить схожесть взглядов Е. А. Вальтер-Кюне и А. И. Слепушкина в области собственно арфового репертуара. Под руководством названных профессоров в классах обеих консерваторий изучались произведения Периш-Альварса, Пёнитца, Поссе.

Подчеркнем общность репертуарных тенденций, сложившуюся в начале XX столетия в музыкальных вузах обеих столиц. Как видно, методологические разногласия не мешали профессорам Московской и Петербургской консерваторий иметь единую точку зрения в вопросах литературы для арфы.

Итак, интенсивное расширение арфового репертуара, происходившее на рубеже XIX-XX столетий, было в существенной степени инициировано деятельностью Е. А. Вальтер-Кюне и А. И. Слепушкина, наметивших вектор дальнейшей популяризации инструмента, повышения его значимости как сольного, самостоятельного тембра. Данная тенденция позднее окончательно оформилась и была значительно развита в творчестве выдающихся отечественных арфисток К. А. Эрдели и В. Г. Дуловой.

Анализируя приведенный выше перечень сочинений, рассмотрим особенности программных требований в классе Вальтер-Кюне. Безусловно, воспроизвести точную классификацию репертуарных критериев на основе данного списка не представляется возможным, поскольку сочинения перечислены в нем достаточно хаотично, без последовательного распределения. Тем не менее всё же можно выявить несколько принципов, на которые в своей работе опиралась Вальтер-Кюне.

Как видно из письма А. Я. Гельрот, в аттестационную программу воспитанниц петербургской консерватории непременно входили сочинения для солирующей арфы (В. А. Моцарта, А. Ренье, М. Равеля, Ш.-М. Видора). Кроме того, можно сделать вывод, что обязательным являлось произведение крупной формы для арфы соло. В этой связи отметим, что названная Фантазия К. Сен-Санса была указана в качестве выпускного произведения и в Программе И. И. Эйхенвальд. Небольшая пьеса, возможно, не одна, также входила в выпускную программу, как это было, к примеру, в итоговом учебном плане Э. А. Дамской.

Следует обратить внимание, что в приведенном выше репертуарном перечне не нашло отражение камерное исполнительство. Данный раздел педагогического репертуара отсутствовал и в «Программе» И. И. Эйхенвальд. М. А. Федорова, осуществившая анализ указанного документа, разработанного московской арфисткой, отмечала, что причиной для этого, вероятно, послужила острая ограниченность в то время «камерных сочинений, где арфа выступает как участник ансамбля» [9, 67]. В годы работы Вальтер-Кюне ситуация не изменилась, что, по всей видимости, также повлияло на отсутствие ансамблевых сочинений в учебном плане петербургской исполнительницы.

Вместе с тем учебный план московского класса арфы в тот период включал изучение оркестровых партий. Вероятно, подобная практика сохранилась и в годы службы в данном музыкальном вузе А. И. Слепушкина. Ученица арфиста, выдающаяся исполнительница М. А. Корчинская58 еще в консерваторские годы играла в оркестре под управлением крупнейших дирижеров -- А. Никиша, К. Дебюсси, М. М. Ипполитова-Иванова, С. А. Кусевицкого, что, как представляется, говорит о непременной работе над оркестровыми трудностями в классе А. И. Слепушкина.

Сложно определенно утверждать, уделяла ли Екатерина Адольфовна внимание изучению оркестровых партий или нет, а также выявить точную направленность профессиональной подготовки ее воспитанниц, опираясь лишь на приведенный выше архивный документ. Впрочем, принимая во внимание, профессиональную карьеру Вальтер-Кюне, которую она начала еще в юном возрасте, объехав в качестве сольной исполнительницы в том числе и многие страны Европы, а также являясь высококлассной оркестровой арфисткой, можно допустить, что программные требования петербургского класса арфы представляли собой отображение деятельности его профессора. В этой связи верным кажется предположение, что Екатерина Адольфовна не могла не понимать значения подготовки своих учениц в сфере оркестрового исполнительства и, вероятно, всё же включала в учебный процесс работу над оркестровыми трудностями.

Итак, оценивая репертуар студенток Вальтер-Кюне, можно констатировать значительную техническую оснащенность воспитанниц консерватории того времени. Сочинения, перечисленные в письме, в большинстве своем требуют весьма развитой беглости пальцев. Подобной степенью виртуозного мастерства ученицы первого профессора по классу арфы -- А. Г. Цабеля -- отнюдь не обладали, их репертуар был значительно проще как в техническом, так и в художественном отношении. В. Г. Дулова писала: «Для учеников Вальтер-Кюне характерен высокий профессионализм, большой, красивый звук» [1, 101]. Первоклассный уровень воспитанниц Екатерины Адольфовны отмечали и рецензенты. К примеру, оценивая выступления Лидии Штембер, «Русская музыкальная газета» писала: «Это одна из лучших наших арфисток» [6, 441]. Она играла «с присущей ей виртуозностью и настроением» [7, 23]. Безусловно, заслуживает внимания и мнение С. С. Прокофьева о мастерстве Э. А. Дамской: «<...> играет она очень недурно <…> Среди программы мой “Прелюд” ор. 12, сыгран очень хорошо, с большим успехом» [5, 590]. Резюмируя вышесказанное, впервые можно сделать вывод, что Вальтер-Кюне значительно подняла уровень обучения арфистов относительно существовавшего в годы работы в консерватории немецкого исполнителя.