Интересно то, что на выставке не было работ социальной или идеологической направленности. И это несмотря на недавние события, связанные с Первой русской революцией 1905-1907 гг. Первые шаги в этом направлении плакату предстояло совершить во время Первой мировой войны 19141915 гг.
Плакаты этого периода представляют наибольший интерес для нашего исследования не только как непосредственные предшественники советского плаката, но и как наглядный пример основных направлений русского военнопатриотического плакатного искусства: социально-агитационного и сатирически-лубочного направления. По-разному представлены и художественные школы: русский модерн и русский авангард первых десятилетий XX столетия. Плакаты времен Первой мировой войны различаются и по тематике, и по жанрово-стилевой принадлежности. Приведем несколько наиболее типичных примеров, которые позволят ниже сравнить их с плакатами Великой Отечественной войны. Прежде всего, следует выделить плакаты и афиши (они в 10
эти годы были еще очень близки), выполненные в жанре лубочной картины художниками «Мира искусства» или другими представителями русского модерна. Это плакаты двух типов.
Одни из них практически выполнены в традициях русской батальной живописи, заложенной еще в мозаике М.В. Ломоносова, затем развитой и доведенной до беспощадного реализма, отразившего ужасы, драматизм и трагизм военного кровопролития в творчестве В.В. Верещагина, В.В. Мазуровского, художников-передвижников В.И. Сурикова, А.Д. Кившенко, И.М. Прянишникова, эпико-патриотического направления - живописи В.М. Васнецова, представителей баталистов-маринистов И.К. Айвазовского, А.П. Боголюбова, мастера батальной панорамы Ф.А. Рубо.
Отличительной особенностью плакатной живописи этих листов стало их цветовое решение. Условия полиграфической печати не позволяли воспроизвести всю полноту цветовой палитры. Поэтому авторы плакатов вынуждены были использовать чистые тона. Тень и полутень на рисунках графически обозначены контурами, каждый из которых заливался краской, образуя цветовые пятна. Фигуры людей и боевых лошадей плоски, лица не всегда прорисовывались, лишь на крупном плане им придавалось эмоциональное выражение. Тем не менее во многих плакатах художники сумели передать динамику движения, позы раненых, умирающих и погибших людей, состояние невероятной боли и человеческих страданий. Вверху плакатов, как правило, писалось наименование места события или название: «Европейская война», «Война России с турками. Встреча русской и турецкой эскадр в Черном море», «Взятие Львова», «Война России с немцами. День объявления войны», «Проводы на войну за святое дело», «Подвиг русского православного священника». На ряде плакатов нередко изображались сцены подвигов конкретных людей, а затем в верхнем правом углу помещался и увеличенный портрет героя. Ряд плакатов был посвящен подвигу донского казака Козьмы Крючкова. Другие плакаты посвящены подвигу штабс-капитана авиации Петра Николаевича Нестерова, направившего свой самолет на самолет противника и погибшего 26.08.(08.09) 1914 г. (плакат «Великая Европейская война», где изображена воздушная схватка - столкновение двух самолетов).
Около тридцати наименований плакатов такого рода выпустил Скобе- левский комитет с целью агитации населения для сбора военного государственного займа. В 1917-1918 гг. появятся плакаты «Займа Свободы». На одном из них изображен в полный рост солдат, стоящий над идущими позади него на фронт войсками с кумачовыми революционными флагами с начертанными на них лозунгами: «Война до победы!», «Победа над врагом!», «Не дайте врагу отнять завоеванную Вами свободу!», «Свобода». Солдатская винтовка, крепко сжатая в горизонтальном положении обеими руками, словно шлагбаум, рассекает плакат пополам. Это прочный заслон врагу.
Другой тип плакатов - призыв к благотворительности. Один из таких плакатов «На передовых позициях работает только Красный Крест» был выполнен художником А.Е. Архиповым. Главное место на плакате отведено графическому изображению двух сестер милосердия, заслоняющих собой картину идущего на горизонте боя. Подпись плаката, набранная шрифтами разных размеров, гласит: «На передовых позициях работает только Красный Крест, направив туда 164 лазарета и 22 отряда при 55 000 кроватей, работают: врачей 696, сестер 6 689, санитаров 8 000. 20-21 декабря для раненых на передовых позициях. Москвичи! Не уставайте жертвовать, как не устают биться за честь и величие нашей Родины те, кому Вы жертвуете».
Несмотря на монохромность колорита, многие плакаты отличаются художественной выразительностью. Например, черно-белый рисунок плаката Л.О. Пастернака «На помощь жертвам войны» изображает прислонившегося к стене раненого солдата с винтовкой. Лишь лицо, часть амуниции и приклад винтовки слегка расцвечены телесно-коричневым тоном. Тем сильнее бросаются в глаза темные пятна крови, стекающие со лба на забинтованную руку солдата и образующие кровавую лужу на земле.
Однако популярны и богатые по колориту плакаты в стиле русского лубка. Например, полноцветный плакат, изображающий райское пристанище для покалеченных героев (в углу изображен Георгиевский крест), призывая граждан пожертвовать на строительство дома инвалидов.
В русском народном лубке нередко изображались лики святых. Истории известен тот факт, что зачастую народные художники искажали их образы до неузнаваемости. По этой причине в первые десятилетия XIX в. вышел указ, запрещавший без прохождения цензуры выпускать лубки религиозного содержания, а также с портретами царской фамилии. Так вот, следующая группа лубочных плакатов как раз-таки и близка такому роду лубков. Примером может служить образ Георгия-Победоносца на плакате сбора пожертвований «День св. Георгия - день героев и кавалеров Ордена св. Георгия» Н. Гочаро- вой (1914), а также выполненный в традициях древнерусской иконы плакат Г.П. Пашкова «Строй повержен. Воздвигайте здание свободной России» (1917).
Другой символ защитника Руси - образ Дмитрия Донского. Он присутствует на плакате, выполненном в традициях древнерусских книжных иллюстраций К.А. Коровиным - плакат Всероссийского земского Союза помощи больным и раненым «Жертвуйте раненым» (1914). Не менее внушительна работа А. Васнецова «Сибирский день. 1582-1915. 26 окт. Сбор, организуемый московским отделом Сибирского общества помощи больным и раненым воинам и пострадавшим от войны», центральным образом которого стал Ермак Тимофеевич, трубящий в рог сбор на борту впереди идущей ладьи русской флотилии, плывущей по Иртышу.
В.М. Васнецов на плакате «Во всех залах Российского благородного собрания 5, 6, 7 декабря 1914 года благотворительный базар на помощь жертвам войны» вместо образа св. Георгия изобразил русского богатыря в древнем воинском облачении. Аналогичный женский образ Руси как богатырши-воительницы изображен на другом плакате того же года «Россия - за правду». В отличие от картины Васнецова Россия представлена в образе облаченного в доспехи богатыря, который попирает змея-дракона ногами. Богатырь изображен на фоне поля боя с бегущими под натиском русских воинов немцами в синих мундирах. В небе художник изобразил современные летательные аппараты - самолеты и дирижабли. Вообще образ женщины на плакатах Первой мировой войны заслуживает отдельного исследования. Собственно такой собирательный образ, как Воительница-Россия или Боярыня в древнерусском наряде, довольно редок. В основном показывался либо подвиг русской женщины-крестьянки или сестры милосердия на полях сражений соответственно в серьезном и юмористическом плане. Другие художники изображали женщину жертвой войны, обремененную множеством осиротевших детей, нуждающуюся в помощи, или же верной женой, ждущей с войны своего героя-мужа.
Рассмотрев столь большое число разнообразных плакатов, можно сделать вывод, что собственно с лубочными картинами их сближает три параметра: 1) форма печатного листа, имеющего значение сообщения информации, близкая лубкам как «народной газете»; 2) наличие графического изображения; 3) наличие пояснительного или рекламного текста. Правдивое изображение реальных военных событий, вооружения, военного быта было направлено на то, чтобы вызвать у зрителя-читателя ответное чувство сопричастности и патриотизма, а также желание откликнуться на призыв о помощи.
Наконец, нельзя не упомянуть о сатирическом лубке, ставшем основой целой массы лубочных плакатов художников-авангардистов. Именно этот тип плаката станет предтечей большинства агитационных работ художников первых десятилетий СССР.
Первое, что бросается в глаза в ряде агитационного и сатирического направления, - единство целей, образов и даже сходство текстов в листах авторов разных воюющих стран. Примером могут служить сатирические карты, выложенные в сетях Интернета к 100-летию начала Первой мировой войны, на которых в границы территорий воюющих стран вписаны антропоморфные или зооморфные образы. Идея такой карты создания кочевала из одной страны в другую. Так, в одном источнике мы обнаружили английские, американские, голландские, немецкие, японские и российские плакаты-карты 1914-1916 гг. [7]. Надо сказать, что географические карты с изображением стран в виде лиц или человеческих фигур не были новостью. Так, сохранилась карта Европы, созданная в России, в Санкт-Петербурге, в 1886 г. Очень интересный и, на наш взгляд, подробный анализ этого вида плакатов представлен в статье Игоря Фоменко «„Звериный облик“ Первой мировой войны», опубликованной электронным журналом «Русский мир.т» [6]. Сама сфера образов стран на этих плакатах представляет немалый этнографический интерес. Ведь это не просто сатирический портрет человека, а сатирический облик целого государства, в котором запечатлены характерные черты культуры его народа, а точнее представление «одних» о «других». Таким образом, мы имеем дело с некими исторически сложившимися и далеко не позитивными мифообразами, мифологемами стран. Этнографическая ценность этих карт не вызывает сомнения, так как они наиболее ярко отображают менталитет народа той страны, к которой принадлежат авторы, и, как правило, совпадают с общепринятым представлением их сограждан. На этих картах есть, например, ответ на вопрос: «Что есть война в понимании представителей той или иной страны?».
На одних зооморфных картах мы видим, что война - это собачьи бои, т.е. своеобразная кровавая забава, ринг. На других встречаем устрашающий, наводящий ужас образ врага. Здесь есть сходство и с троллями, и гномами, и аспидами, и другими героями народных мифов. Россия же однозначно представлена в образе бородатого мужика-лапотника или разъяренного медведя, кавказцы - смелыми, гордыми, бесстрашными наездниками. Игорь Фоменко в статье приводит характеристику русскому и немецкому плакату времен «Германской» войны, данную известным немецким исследователем, сотрудником Института русской культуры им. Ю.М. Лотмана Рурского университета (Бохум) Вашиком Клаусом: «Антигерманские образы врага в дореволюционной России почти не были распространены в плакате. Германия длительное время служила для России положительным культурным ориентиром, немецкая культура и немецкий язык были значимы для дореволюционной интеллигенции. В русском лубке в годы Первой мировой войны карикатурно изображались немецкие солдаты, и прежде всего кайзер Вильгельм II. Лубочные по стилистике работы Малевича, Лисицкого, Шагала, Маяковского не преследовали агитационные цели и не были направлены на создание наводящих ужас образов врага; противника лишь выставляли на посмешище, он был для зрителя объектом юмора, а не предметом фанатичной ненависти. В противоположность немецкому плакату русская изобразительная традиция основывалась на утрировании иронических и карикатурных признаков» [6]. «Так на кого же ориентированы образы-мифологемы на наших картах? - задает вопрос Фоменко, и сам же отвечает - на все слои российского общества: ментальные карты без миниатюр (фантастические переделы границ, тексты и пр.) ориентированы в большой степени на образованную часть населения России, а зоология (страны в виде зверья всеразличнейшего), несомненно, предназначалась для народа. Авторы карт при конструировании образа врага в первую очередь учитывали, что подобная графика должна быть понятна всем сословиям Российской империи, а для этого необходима гиперполитизация этнических, национальных, гендерных характеристик как противников, так и союзников» [Там же].
Мы не нашли подобных карт в советских плакатах Великой Отечественной войны. Однако зооморфные образы в них перекочевали. Так, Гитлер нередко изображался в виде крысоподобного существа.
Практически с первых дней войны русские художники-авангардисты объединились в группу под названием «Сегодняшний лубок». Название объединения говорит само за себя. В. Маяковский, К. Малевич, А. Лентулов решили сделать самый народный русский жанр изобразительного искусства - лубок, который стал основой сатирических плакатов. Главным объектом сатиры в них стали германские и австрийские военные. Объединение не ограничивалось выпуском плакатов. Оно издавало и открытки - более удобные для массового распространения. В отличие от предыдущих плакатов, условно относящихся к лубку, сатирическое творчество русских авангардистов более точно сумело отразить народный дух русского военного лубка. Контурные, залитые краской рисунки были до минимализма упрощенными, порой просто схематичными. Характерное для авангарда цветовое решение (без теней и полутонов) еще более сближало их с народным примитивным творчеством. Однако при этом надо отметить блестящее владение композицией, острое чувство юмора, присущее, например, народному анекдоту.
Действительно, каждое поражение врага подавалось в текстах и рисунках как некий комикс, байка, анекдот. При этом художники не скупились на «жуткие» сцены, рисуя отрубленные головы, собранные в корзину, подобно урожаю, трупы врагов и т.д. Это тоже было характерной стороной лубка. Центральный образ в плакатах авангардистов - русский солдат, а также русская 14
баба, подымающая врага на вилы, подающие урок немецкому противнику. Причем сам кайзер Вильгельм II и его солдаты изображались карикатурно и снабжались стихотворными текстами как сатирического, так и назидательного содержания. Именно эти работы наиболее тесно связаны с народным творчеством, с народной манерой сыпать шутками-прибаутками, выяснять отношения, смеяться над врагом и в лицо врагу даже в самое тяжелое время.
Несмотря на то, что художники работали совместно, а тексты к лубкам писал преимущественно В.В. Маяковский, сами плакаты далеко не все коллективные и отличаются индивидуальностью стиля их автора. Из цикла «Вильгельмова карусель» К.С. Малевичу принадлежат лубки с названиями «Под Парижем», «Ну и треск же, ну и гром же», В. Маяковским написаны тексты.
Лубки «Подошел колбасник к Лодзи», «У союзников французов» выполнены К. Малевичем в содружестве с В. Маяковским. В этих лубках преобладает манера К. Малевича. Прежде всего, бросается в глаза гиперболизация «своих» - фигуры русских крестьян, союзников - француза и англичанина выглядят просто огромными по сравнению с поверженными врагами. Не обошлось здесь и без влияния супрематизма, проявленного в геометрических линиях и фигурах. Так, поле сражения Малевичем изображается в форме округлых холмов с условно обозначенными кустиками травы, напоминающими детские рисунки. Интересно, что участки «земли» художник окрашивает в два цвета: желтый и зеленый. Желтый цвет означает «чужеродность», «враждебность». Под ногами Вильгельма II и его сражающихся солдат земля желтая, но как только солдаты врага бегут или погибают, их тела принимают желтую окраску, а земля становится зеленой. «Наши» находятся на зеленой «земле». Но телегу с пленными везут по дороге, которая под ними приобретает желтый цвет. Такое цветовое разделение «наши» - «чужие» помогает зрителю быстро сориентироваться в сюжете. Причем союзники изображены в военной форме, а русские мужики - в крестьянской одежде и лаптях. Этим подчеркивается изначальное миролюбие «наших» и то, что российские солдаты - это крестьяне, способные храбро сражаться с самыми регулярными войсками.