ФГБОУ ДПО «Академия медиаиндустрии»
Форматный подход как принцип драматургии телевизионного зрелища
Кемарская И.Н., к. филол. н., в.н.с.
г. Москва, Россия
Аннотация
Принципы драматургии телевизионного зрелища во многом отличаются от принципов создания кино- и театрального зрелища прежде всего тем, что ориентированы на поведенческие привычки зрителя у телеэкрана. Эти привычки, характерные для массового восприятия, менялись вместе с трансформацией социальных практик телесмотрения, рассчитанных на интерес не к единичной уникальной истории, а к вариативным повторам единой конструкции, в профессиональном обиходе обозначаемой термином «формат». В статье рассматриваются причины появления телеформатов, их историческая невостребованность в отечественной практике телевещания, внеконтентная структура форматов, их драматургическое воздействие на аудиторию.
Ключевые слова: телевизионное зрелище, формат, постмодерн, зритель, драматургия.
Доказательность или правдоподобие?
Среди множества существующих водоразделов между естественными и гуманитарными дисциплинами один из основных проходит по линии доказательности идей. Существует точка зрения, что доказательные постулаты возможны лишь в точных науках, а гуманитариям следует ориентироваться на «правдоподобные (в терминологическом смысле слова) рассуждения» (Фрумкина, 2002: 184). Причем эта правдоподобность достаточно субъективна. Она оказывается разной для различных отраслей знаний, и степень ее общепринятости определяется профессиональной спецификой отрасли. Неоднократно предпринимавшиеся попытки позиционировать телевидение как явление с помощью доказательных идей метафорически выглядят аналогом известной древнеиндийской притчи про слепцов, пытавшихся понять, что представляет собой слон. Каждый трогал какую-то одну часть его тела и описывал слона по-своему, но ни одно описание не было верным. Отдельные детали поймать удавалось, но целое ускользало. Впрочем, по мнению некоторых исследователей, в наши дни исчез и сам «слон». Применительно к исчезновению классического кинематографа культуролог Н.В. Самутина (2011) писала: «Объект больше не дан нам непроблемно, объект претерпевает многочисленные изменения <...> Трансформация объекта киноисследований становится вызовом эвристическому потенциалу теорий кино и важным вопросом для теорий новых медиа». Это высказывание в полной мере применимо к телевидению. Телевидение в его классической форме перестало существовать, растворившись во множественности каналов связи информационной эпохи. А отсутствие предмета исследования обнуляет теории, с ним связанные. Но такое положение дел не упраздняет задачу изучать происходящие трансформации, меняя привычный подход на ретроспективный и по иному расставляя акценты.
Отказ от жесткой доказательности и ориентировка на правдоподобие дают возможность рассматривать телевидение в развитии, выходя за рамки трактовок, объясняемых с позиций «текущего исторического момента». Правдоподобие рассуждений в области исследований телевидения менялось многократно со сменой эпох, технологических революций и даже поколенческих стереотипов. Труды ученых советского периода, вызывавшие в свое время ожесточенные споры и нарекания, сегодня читаются по-другому, удивляя неожиданно тонкими и пророческими наблюдениями. Закрытость отечественного телевидения (и связанных с ним исследований) имела свою позитивную сторону, она заложила привычку к выработке не компилятивных, а оригинальных и самобытных подходов к пониманию телевидения, к феноменологичности как к методу. Обращает на себя внимание множественность взглядов, каждый из которых обладал своим уровнем правдоподобия, по-разному фиксируя осознание телевидения как такового на разных этапах его становления и развития.
Конечно, теоретизирование в условиях жесткого идеологического прессинга советских времен, формально исключавшего саму возможность объективного подхода к исследованиям, несло на себе печать установочных догматов. Но так сложилось, что зарождение, развитие, расцвет и даже начало разрушения общенационального телевидения в нашей стране пришлись на эпоху СССР, на время перестройки и первые постперестроечные годы. Установка на правдоподобие санкционирует рассмотрение достижений и просчетов теоретической мысли тех лет в области аудиовизуальных медиа без ригоризма, позволяя разглядеть их сложную, живую, пульсирующую динамику.
Сегодняшний взгляд на медийную ситуацию тоже дает лишь один из векторов правдоподобия, допускающий встраивание осмысленного ранее в изменившуюся картину виртуального мира. Факторами перемен оказываются не только смена мировоззрений на сломе исторической формации, но и трансформирование эстетических критериев, переход с позиций эстетики модерна к философии постмодерна, также принесший с собой иное ощущение правдоподобия.
«Особость» телевизионной драматургии
Само понятие «телевизионная драматургия» в советские времена употреблялось в основном применительно к одному жанру - к телеспектаклям и разного рода телевизионным экранизациям прозы и пьес. Это направление (оно иногда так и называлось - «телевизионная драма») воспринималось общественным сознанием как гораздо менее ценное по сравнению, например, с кинематографом или собственно театральной драмой.
Такое отношение к телеспектаклям бытовало не только в нашей стране, но и за рубежом. В Великобритании авторы сетовали на то, что «абсолютное большинство спектаклей после премьеры стирается с дорогой видеопленки для ее повторного использования». Схожая картина наблюдалась и на отечественном телевидении. И дело было не только в дефиците пленки. Причины лежали достаточно глубоко, в том числе - в неверии корифеев сцены в серьезность работ для малого экрана, которому приписывали роль не слишком удачного популяризатора театральных постановок.
Сохранилось немного свидетельств той внутренней «кухни», которая сопровождала перевод театрального зрелища на другую (если так можно выразиться) информационную платформу. Так, о специфике показа спектакля на телеэкране размышлял Г.А. Товстоногов, чьи работы многократно снимались на пленку, как репортажно, так и постановочно. По его убеждению, простая съемка спектаклей статичной камерой - он называл ее пассивной малохудожественной фиксацией - помещает телезрителя в 110-й ряд партера, откуда невозможно разглядеть ни одного нюанса игры.
Съемка же спектакля специально для телевидения требует иных мизансцен, ставит новые задачи: «Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего». И далее: «Думается, принцип крупного плана останется всегда самым характерным для телевидения. Не надо только эти слова понимать буквально. "Крупный план" - скорее ключ, общая направленность. "Крупный план" в этом смысле - данность драматургии, диктующая свое постановочное решение».
Обратим внимание: Товстоногов рассуждает, исходя из особенностей зрительского восприятия. В его обобщенных формулировках («крупный план», «постановочное решение») заложены подходы именно к телевизионному переложению театрального драматургического материала, к решению задач, не похожих на те, которые режиссер привык решать на сцене. Эти решения он будет повторять, когда понадобится переносить на экран другие спектакли БДТ.
Повторение постановочного решения - крайне важный момент для телевизионной драматургии, связанный с устойчивой практикой зрительского поведения. Как в театральном зале зритель готов смотреть уже известную ему пьесу, наслаждаясь вариациями неожиданных режиссерских трактовок и игры актеров «здесь и сейчас», так и перед телеэкраном аудитория настроена на соблюдение определенных правил игры. Высказывание британского драматурга Вильяма Арчера: «Драматургия - это ожидание, смешанное с неопределенностью», как нельзя лучше подходит для телевидения.
Телевизионная драматургия - всегда ожидание уже известного зрителю. В частности, ожидание определенных форм переложения театральной сценической продукции на язык телеэкрана. Зритель знает, что будут камерные мизансцены, крупные планы актеров, оригинальная нюансировка знакомых текстов, минимальное присутствие натурных (пейзажных) планов. Неопределенность проявляется в тонкости актерских переживаний, в том самом «повороте головы» персонажа, который, взятый крупным планом, смыслово стоит целого акта в театре. При этом ни зритель, ни режиссер, ни сам актер не могут заранее с уверенностью предсказать, как сработает искомый поворот. В этом - неопределенность. Телевидение доставляет зрителю наслаждение именно живой непредсказуемостью ожидаемых финалов «здесь и сейчас», вариативностью знакомых решений. И в этом смысле оно обладает полноценной драматургией. Но драматургией особенной, понимание которой лежит вне границ восприятия и кинематографа, и театра.
Репродуцирование как основа теледраматургии
Уже в наше время устоявшиеся наборы приемов, характерных именно для телевизионного зрелища, назовут форматом. К самому термину «формат» есть много обоснованных претензий. Его ясности мешает излишняя многозначность самого слова, многоотраслевая распространенность, содержательные пересечения с классическим термином «жанр». Дискуссии о правомерности научного использования этого в первую очередь рабочего профессионального определения активно шли примерно десятилетие назад5, но потом потеряли актуальность. Радикально изменилась не только терминологическая база, но и сам характер экранного зрелища. Вектор интереса переместился в область аудиовизуального наполнения Интернета, а телевизионный формат так и остался недоисследованным.
Между тем именно формат лежит в основе телепроизведений как уникальных художественных явлений. Момент тиражирования уже найденных решений изначально сильно путал карты. Сосредоточившись на доказательности правомерности жанровых классификаций телевизионной продукции, критики оставляли в стороне присущий формату элемент ожидаемой повторяемости, видя в нем лишь наглядное подтверждение «второсортности» эстетического уровня телепрограмм.
При этом не стоит думать, что о форматах узнали только на рубеже тысячелетия. За двадцать лет до этого критик Ю.А. Богомолов (1981: 126) писал о парадоксе тиражирования телепередач. Он подчеркивал, что речь идет не о бесконечных копиях с единого образца, не о клише как таковом, а о дубликатах, неповторимых и одновременно много раз повторенных, о стремлении «извлечь из оригинала нечто общее, клишированное».
Обратим внимание на два слова: репродукция и клише. Автор всеми силами старается развести эти внешне синонимичные понятия. Хотя в обиходном использовании оба они несут на себе печать негативного восприятия. Репродукция всегда менее ценна, чем оригинальная картина. А клише предполагает механическое повторение одного и того же оттиска. Таким образом, сам факт повторений априори снижает ценность телевизионной продукции.
Но что произойдет, если отказаться от негативных коннотаций? Если представить повторение, репродукцию как ценный художественный принцип? О таком подходе к повторению говорил философ, писатель, семиотик Умберто Эко. Если обратиться к его ставшей уже классической статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1996), можно получить четкое представление о разнице между модернистскими и постмодернистскими эстетическими критериями, в том числе и применительно к позиционированию телевидения.
«Каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира», - пишет Эко (1996: 52) о традиционном для ХХ в. подходе к оценкам явлений культуры. Принцип новой парадигмы в полной мере оказался применим к произведениям киноискусства - ровесника эпохи модерна, его основного объекта изучения, потому что каждый фильм есть штучный, единственный в своем роде, неповторимый образец авторского мировосприятия. А вот к телевидению (как и к другим массмедиа), в котором каждый выпуск программы представляет собой воспроизведение некоего образца или модели, модернистская эстетика оказалась сурова, приравнивая его к ремесленничеству, чуждому художественной уникальности как таковой.
У. Эко разрушает модернистскую конструкцию и вводит термин «вариация» (отталкиваясь от понимания вариаций в классической музыке). Достоинства вариации - в соглашении между подготовленным потребителем и изобретательными создателями повторений уже известного на новый лад. Вариативность повторов не противостоит инновациям, уверен Эко (1996: 65), сама возможность их разнообразия есть инновация: «Нет ничего более серийного, чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук».
В любом цикле существует градуированная шкала повторений, рассчитанная на игру с искушенным зрителем («серийная наррация»). Правдоподобие, исповедуемое постмодернистским подходом, ориентируется не на ригоризм доказательных критериев инновационной модернистской эстетики, а на «эстетику серийности», при которой вариативность рассматривается как формальный принцип. Наиболее интересными выглядят не отдельные изолированные удачные вариации, а сам факт того, что исходную модель можно варьировать до бесконечности.