Именно художественно ценная исходная драматургическая модель лежит в основе структуры любого долгоживущего телевизионного формата. Для выявления форматов требуется перейти на еще один уровень правдоподобия, отказавшись от содержательного, семантического подхода к анализу отдельных выпусков телевизионной программы. Форматная драматургия методологически опирается на другой подход, внеконтентный. Чтобы обнажить формат, необходимо произвести последовательную редукцию контента, игнорируя непосредственное содержание выпусков с целью выявления повторяющихся (клишированных, серийных) элементов, характерных именно для данной программы и находящихся между собой в непростых и нелинейных сцепках.
Если применить подобную операцию, например к кинопроизведению, то, убирая (редуцируя) непосредственное содержание эпизодов, мы получим драматургический костяк, сценарную схему, которая может представлять интерес своей единичностью, уникальностью и эффективностью только для данного разбираемого фильма. Но если редукции контента подвергнуть любую регулярную телевизионную передачу, результатом окажется конструкция, вариации которой повторяются из выпуска в выпуск. Этот каркас, костяк формата при каждом новом повторе обрастает конкретным уникальным содержанием, заранее не известным зрителю.
Функциональные задачи, на решение которых настроен механизм форматной конструкции, диктуют подбор эмпирического материала, которым наполняются отдельные выпуски. То есть создание телевизионной программы идет от требований формата к поиску соответствующего контента, а не от контента к драматургии. Этот принцип трудно воспринимается творческими работниками, получившими классическое кинообразование, и настроенными, согласно эстетике модерна, на обязательный поиск новых оригинальных изобразительных решений.
Расхожее выражение «неформат» чаще всего трактуется ими негативно, как попытка продюсеров цензурировать авторов, заставляя их отказываться от штучного свежего материала в пользу повторения уже найденного. Но на деле «неформат» означает несоответствие предлагаемого контента форматным критериям, коммуникационное несрабатывание его при встраивании в форматную структуру. Хороший телевизионный формат обладает энергетическим потенциалом: каждый эпизод в нем выполняет конкретную драматургическую функцию. Художественная ценность формата определяется не столько степенью информационной насыщенности происходящего в кадре, сколько степенью вовлеченности зрителя в условную игру узнавания знакомого в незнакомом содержании, в том самом «ожидании, смешанном с неопределенностью». По мнению И.И. Волковой (2014: 107), «формат - это не только форма (постфактум) подачи материала, но и определенная установка (априори) авторов на конкретную форму, диктуемую соображениями эффективной коммуникации».
драматургический телевизионный формат поведенческий зритель
Формат как способ коммуникации со зрителем
Именно эффективность коммуникации, то есть необходимость постоянно привлекать и удерживать внимание телевизионного зрителя является целью всех форматных драматургических построений. Но этот, на первый взгляд лежащий на поверхности, посыл не всегда был столь очевидным. Ориентироваться на привлечение зрителя долгие десятилетия было необязательно, потому что он и так сидел у экрана.
Количество часов вещания было на несколько порядков меньше, доступно для регулярного внимательного просмотра. В отсутствии конкуренции и жесткого временного прессинга программы создавались неформатно, по типу кинопроизводства, то есть индивидуально, поштучно. Внешне похожесть периодических выпусков оформлялась с помощью рубрик, по аналогии с подразделами печатных изданий. Серийность как основной принцип телевещания была не в ходу: «Наше телевидение редко прибегает к созданию серийных постановок...Серии не получили у нас пока большого развития. И это не может не вызвать сожаления», - писали Э.Г. Багиров и И.Г. Кацев (1968: 221), создатели качественной советской монографии об отечественном телевидении.
Скрытым проявлением серийности стало создание цикловых документальных программ. По замечаниям критиков видно, что в циклах уже проглядывали приметы форматов, но именно приметы, а не структуры. Для «Летописи полувека» (конец 1960 гг.) характерным оставался подход, присущий кинодокументалистике, отсутствие связующего начала в лице ведущих, использование исключительно закадрового текста, жестко поддерживаемое соотношение количества хроникальных кадров к собственным съемкам как «девять к одному». По этим принципиальным моментам выпуски узнавались в потоке других передач, а также - по подчеркнуто объективному стилю экранного повествования, в ходе которого было использовано около 900 оригинальных киноинтервью. Цикл «Наша биография» (1976-1977 гг.) уже обладал гораздо более сильным телевизионным началом (присутствие ведущих, живая и непринужденная съемка героев, единство композиции выпусков и их оформления), хотя и позиционировался по-прежнему как цикл отдельных документальных фильмов.
Интересно, что ориентированность на зрительское восприятие, активное привлечение аудитории ни в коем случае не формулировались создателями циклов как основная задача. Нацеленность на массовость телепросмотров оценивалась критиками крайне негативно. Более того, ориентированный на зрителя подход ставился в вину зарубежным телевещателям как буржуазный: «Демагогический лозунг "публика - властительница" не способен никого ввести в обман. По признанию американской же печати, телевидение деградирует, оказывая пагубное влияние на общество, рождая наряду с иными отрицательными последствиями <...> пассивность зрителя - величайшее зло нашего времени. Главная задача - пробуждать высокие вкусы и интересы - полностью остается в стороне, всячески игнорируется» (Багиров, Кацев, 1968: 149). Под «пассивностью зрителя» имелись в виду не поведение аудитории у экрана, а ее политическая индифферентность, отказ зарубежных зрителей от активного духовного роста и узость их интересов.
Возникает все тот же вопрос: что исповедовать--доказательность или правдоподобие? Нет, и не может быть формулы, которая содержала бы в себе все составляющие идеального телепроизведения. Но вспомнить сегодня об антизрительской концепции советских времен стоит еще и потому, что она существовала не в изоляции, а встраивалась в определенную систему теоретического анализа телевидения, в которой гораздо более доступным и понятным материалом для изучения оказывался контент отдельных выпусков отдельных программ, чем целостные механизмы функционирования телевидения. За рамки этой парадигмы выходили немногие, хотя и в те времена оказывались возможными наблюдения, более свободные и от идеологии, и от внутренних установок на жесткие доказательства собственной правоты.
Значимые, на наш взгляд, открытия в области зрительских интересов были сделаны в конце 1970 гг. отечественным теоретиком и медийным социологом В.М. Вильчеком. По результатам проведенных исследований он обнаружил противоречивое явление: если киноаудитория тех лет наглядно демонстрировала разницу во вкусах и пристрастиях, разделяясь на четко разграничиваемые аудиторные группы, то телевизионные зрители демонстрировали странное, неразделимое и необъяснимое единство. Люди, при выборе кинофильмов открыто отдававшие предпочтение Тарковскому, или легким комедиям, или вообще выбиравшие индийскую мелодраму, включая телевизор, превращались в единую аудиторию, «поразительно слабо, неявно дифференцированную по отношению к репертуару» (Вильчек, 1981: 211). Выборки социологов показывали, что даже полярно противоположные по социально-демографическим характеристикам и пристрастиям зрительские группы с готовностью смотрели одинаковые программы. Автором из этого делался вывод о том, что различия в телевизионных вкусах и интересах реализовались у зрителей не на поведенческом, а на психологическом уровне. То есть смотрели все одно и то же, а воспринимали и понимали увиденное по-разному. Возможно, именно в такой «многоканальности восприятия» одного и того же телезрелища, в вариативности понимания, продуцируемой личным опытом зрителя, открывающейся (возможно не каждому) постмодернистской интертекстуальности (то есть игре со скрытыми цитатами, кавычками, множественностью слоев телевизионного гипертекста) и крылись истоки массовости телепросмотров тех лет, невообразимых в сегодняшней медиареальности.
В связи с этим можно предположить, что именно характер неопределенности являлся ключевой переменной, на психологическом уровне разделявшей единую общенациональную аудиторию отечественного телевидения. В тех же телеиграх, например, такой переменной мог оказаться сам момент выигрыша, но ею могли стать и более тонкие переживания победителей и проигравших, а также, может быть, и собственное тайное, негласное соревнование зрителя с игроками, возможность почувствовать себя соучастником телезрелища. Ради этих полюбившихся эмоций люди снова и снова смотрели передачу, в ее разных выпусках узнавая ожидаемое и предвкушая новизну вариативных изменений: нечто общее, клишированное и новое одновременно.
Выводы
Драматургия телевизионного зрелища менялась вместе с характером телесмотрения, с изменениями социальных практик поведения аудитории у экрана. Описанный В.С. Саппаком (2007) коллективный просмотр телезрелища шестидесятилетней давности соседями по коммунальной квартире сопровождался крайне напряженным зрительским вниманием (хотя в примере Саппака на самом деле фигурирует не телепередача, а фильм «Броненосец "Потемкин"», показанный по телевизору). Развитие телетехники, появление в семьях пультов дистанционного управления и нескольких телеприемников изменили поведение человека у экрана, «атомизировали» просмотры, снизили градус интереса, перевели телевидение в «фоновый режим» и сделали производителей гораздо более зависимыми от зрительских настроений и вкусов.
Коммерциализация телевидения, насильственное включение рекламных пауз в ткань телеповествования, экспоненциальный рост числа доступных телеканалов довершили кардинальные изменения структуры телеформатов в пользу аттракционного начала и вариативных финалов в духе реалити-шоу.
Нараставшая «рассеянность внимания телезрителя - не считая других факторов - заставила разработать специфические приемы удержания его у экрана, которые и составили основу принципов телевизионной драматургии». Так определил эти процессы один из ведущих отечественных продюсеров, президент фонда «Академия российского телевидения» А.З. Акопов (2011: 16).
Изменения привычек аудитории, «новые стратегии зрительской рецепции» - термин Н.В. Самутиной (2011) - неизбежно влекут за собой коммуникативные перемены. Драматургическая структура телезрелища реагирует на эти изменения как семиотическая, знаковая цепочка, рассчитанная на эффективность передачи авторского аудиовизуального послания зрителю-реципиенту через системный набор воздействующих приемов, образующих для каждой программы свой уникальный телевизионный формат.
Примечания
1. На факт размагничивания кассет указывалось в сопроводительной статье к публикации телевизионной пьесы британского сценариста К. Экстона «Без определенного места жительства. См.: Ципенюк А. От переводчика // Телевидение вчера, сегодня, завтра / сост. Э. Ефимов. Вып. 1. М.: Искусство, 1981. С. 244.
2. См.: Билет в 10-й ряд. Беседа с Г.А. Товстоноговым // Телевидение и радиовещание. 1973. №9. С. 10-13.
3. Там же. С. 11.
4. Цитируется по лекции американского драматурга Эндрю Стентона.
5. См. дискуссию о форматах на страницах журнала «Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика» в №6 за 2010 г.
Библиография
1. Акопов А.З. Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2011.
2. Багиров Э., Кацев И. Телевидение. ХХ век. Политика. Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968.
3. Богомолов Ю.А. Эстетические основания телевизионной репродукции // Телевидение вчера, сегодня, завтра. / сост. Э. Ефимов. Вып. 1. М.: Искусство, 1981. С. 121-136.
4. Вильчек В.М. Под знаком ТВ // Телевидение вчера, сегодня, завтра. / сост. Э. Ефимов. Вып. 1 М.: Искусство, 1981. С. 201-224.
5. Волкова И.И. Игровые форматы мультимедийной журналистики // Вестн. РУДН. Сер.: Литературоведение. Журналистика. 2014. №1. С. 105-112.
6. Самутина Н.В. Трансформация объекта как вызов науке о кино // Нов. лит. обозр. 2011. №109.
7. Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: Аспект Пресс, 2007.
8. Фрумкина Р. Внутри истории: эссе, статьи, мемуарные очерки. М.: Нов. лит. обозр., 2002.
9. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск: Красико-Принт, 1996. С. 48-73.