Відновлюється він на межі 1950-60-х рр. У цей час прокидається інтерес до здобутків світлопису 1920-х рр., експериментів О. Родченка, Д. Вертова, Л. Лисицького. На сторінках часопису «Советское фото» починають публікуватися відповідні матеріали. Це сприяє розвиткові світлопису й вивченню його особливостей, зокрема фотокомпозиції, якій присвячують низку книжок С. Морозов та Л. Дико. Проте лише в 1989 р. з'являється фундаментальна монографія В. Михалковича і В. Стигнеєва «Поетика фотографії», у якій було систематизовано різноманітні засоби художньої виразності, фотографічних прийомів. Проте проблема застосування фотографії в дизайні в цій праці не знайшла свого відображення.
Період 1980-90-х рр. позначений тим, що українська фотографія здобула світове визнання. У теоретичний дискурс, який супроводжує цей процес, поряд із українськими мистецтвознавцями вступають російські, німецькі, французькі, американські. В Україні створюються дисертаційні дослідження В. Сидоренка та Т. Павлової, у яких розглядаються різноманітні аспекти фотомистецтва та визначається його місце в сучасному художньому процесі України.
Світлопис - найважливіший елемент графічного дизайну, який значною мірою впливає на формування культури, тому мистецтвознавці приділяють йому особливу увагу, присвячуючи фундаментальні теоретичні дослідження. У вітчизняному просторі тематикою фотографії займалися відомі мистецтвознавці, вчені й художники-графіки: С. Морозов, В. Михалкович, В. Стигнеєв, Ю. Герчук, А. Вартанов, С. Сєров, О. Лаврентьєв та ін. З-поміж українських науковців теми торкалися такі відомі фахівці, як Д. Горбачов, О. Лагутенко, Т. Павлова, В. Лесняк, О. Ляпін. Ці автори розглядають окремі аспекти фотографії, завдяки яким маємо змогу сформувати уявлення про певні функції фотографічної мови.
Слід зазначити, що наукова база вивчення проблеми використання фотографії в дизайні взагалі дуже обмежена. Цій проблематиці присвячена низка наукових статей таких відомих теоретиків, як В. Стигнеєв, Ю. Герчук, О. Черневич, С. Сєров, А. Вартанов, О. Лаврентьєв та ін. Статті виходили в спеціалізованих дизайнерських або фотографічних часописах, таких як «Техническая эстетика», «Фотография», «Советское фото». У своїх монографіях, присвячених українській графіці ХХ ст., О. Лагутенко вводить до наукового дискурсу побудовані на світлині обкладинки книжок, створені В. Єрмиловим та іншими українськими митцями 1920-30-х рр.
З огляду на актуальність питання про національну культуру України, аналітичний підхід у дослідженні того візуального обліку, який створюють представники графічного дизайну, має важливе значення як для осмислення цієї важливої царини прикладного мистецтва, так і для подальшої розбудови української культури. У цьому автор бачить актуальність теми дослідження.
1.2. Джерельна база та методи дослідження. Дисертаційна робота є спробою нового підходу до фундаментальної проблеми співвідношень фотографії та графічного дизайну. Паралельний їх розгляд на методологічній підставі системного аналізу, який включає різні царини знань, дає можливість відповісти на питання про місце фотографічної мови у графічному дизайні, висвітлити особливості її засобів художньо-образної виразності, визначити внесок світлопису в розвиток українського дизайну. Відома у світі харківська школа графічного дизайну виступає як яскрава регіональна культура. Водночас фотомитці Харкова накопичили багатий досвід, аналіз і узагальнення якого також становить джерельну базу роботи разом із результатами творчої практики дизайнерів. Використання мистецтвознавчого аналізу уможливлює розкриття наведених положень у процесі розгляду окремих аспектів використання художньої фотографії у графічному дизайні.
У дослідженні окремих взірців графічного дизайну використано образно-стилістичний аналіз. Утім, подолання розбіжностей між фотографією та іншими морфологічними складовими об'єктів графічного дизайну викликало необхідність у застосуванні історико-культурного методу. Це дає підстави розглядати фотографію в контексті проблематики графічного дизайну, знаходячи єдині критерії для системного дослідження пам'ятників із різними формальними ознаками. Цей аспект вирішувався і за допомогою застосування компаративного методу. У дослідженні фотомистецьких творів використовується типологічний метод. Цей засіб наукової класифікації за допомогою моделей-типів, що узагальнюють головні структурні аспекти творів, дає змогу виокремлювати найважливіші складові мистецького процесу, передбачати його розвиток.
Використовуються в дослідженні елементи семантичного аналізу образів. Деякі результати були отримані завдяки структурно-семіотичним методам, яким притаманна система відношень окремих елементів між собою та із структурою цілого. Розуміння творів графічного дизайну потребує також знань із когнітивної психології, теорії навчання, а також соціологічних знань.
У галузі історії та теорії фотографії методологічною основою для дослідження стали праці А. Вартанова, О. Лаврентьєва, О. Морозова, В. Стигнєєва, С. Сєрова, В. Турчина, О. Якимович, а також провідних теоретиків Європи та Америки: Р. Барта, С. Зонтаг, Ж.-К. Леманьї, Б. Ньюхола. У галузі історії і теорії дизайну джерельною базою стали роботи М. Алексеєва, О. Боднара, О. Бойчука, Д. Бородаєва, В. Даниленка, О. Генісаретського, Ю. Герчука, С. Сєрова, К. Кондратьєвої, В. Косіва, Г. Кур'єрової, І. Кузнецової, В. Марголіна, Н. Сбитнєвої, С. Сєрова, В. Сидоренка, О. Соболєва, О. Хан-Магомедова, О. Черневич та ін.
У загальнотеоретичному осмисленні проблем дослідження спирається на праці провідних українських та західних учених: О. Голубця, Д. Горбачова, В. Кравця, О. Лагутенко, Л. Савицької, О. Сидориної, Л. Соколюк, В. Сусак, О. Тарасенко, О. Федорука, О. Шила, Р. Яціва та ін.
Так, українські науковці зазначають, що програма розвитку дизайну є складовим елементом загальнодержавної програми відродження (О. Боднар), особливо тоді, коли спирається на національні традиції. В. Даниленко підкреслює, що найголовнішим і найскладнішим рівнем у творенні вітчизняного дизайнерського продукту є перманентне перехрещення глибинних цінностей в національної культурі України із залученими цінностями інших культур, що забезпечує нову своєрідну культурну якість у дизайні. Український дизайнер-графік В. Косів у своєму дисертаційному дослідженні підкреслює, що в сучасному суспільстві дизайн відіграє важливу роль не тільки у сфері творення предметної краси, а й на рівні суспільної свідомості. Генезис проектної культури, що так яскраво викладений у дослідженні російського теоретика дизайну В. Сидоренка, зумовив метод генетичного розгляду об'єкта дослідження. Для дослідження конкретних знакових систем характерним є активне використання структурно-семіотичних методів, особливості яких полягають у тому, що вони зосереджуються на певних відношеннях елементів між собою та на їхньому відношенні до структурного цілого. Поставлені завдання теоретично і практично недостатньо освоєні, однак, спираючись на принципові наукові досягнення семіотики, можна припустити, що аналіз особливостей фотографії із позиції семіотики також є плідним.
Таким чином, у сучасній ситуації проблема використання фотографічної мови в графічному дизайні недостатньо висвітлюється, залишаючись мало розробленою у сфері теоретичних досліджень на тему дизайну.
Джерельну базу дослідження становлять опрацьовані автором результати сучасної дизайнерської та фотографічної практики, матеріали періодики, колекцій Харківського художнього музею, Харківського історичного музею, приватних колекцій Харкова, Києва та Одеси. Особливо слід наголосити на унікальній колекції плакатів харківського музею «4-й Блок», де представлені всі напрямки сучасного графічного дизайну з різних країн світу. Міжнародна Триєнале «4-й Блок» - унікальна акція дизайнерів із багатьох країн світу, яка раз на три роки представляє в Харкові найвизначніші у світі досягнення сучасного плакатного мистецтва й дизайнерських проектів у царині екології. Колекція плакатів «4-го Блоку» містить роботи таких всесвітньо відомих майстрів, як Й. Асаї, К. Мацуї, Ю. Аракі, А. Канесато, Ю. Сурков, Кай Тай-Кеунг, В. Чайка, П. Томі, М. Мікулик, у яких застосовано фотографію. Таким чином, колекція, яка містить 20-річний світовий досвід у створенні плакатів, надає змогу вивчати різноманітні закономірності та прийоми, що існують у графічному дизайні ХХ ст., зокрема відстежувати та аналізувати особливості використання фотографії в сучасному плакаті.
У другому розділі «Фотографія в складі графічного дизайну: етапи розвитку» досліджується історія розвитку графічного дизайну з точки зору використання в ньому фотографічних прийомів, визначається періодизація.
Техніка світлопису з ранніх часів свого існування органічно увійшла до арсеналу засобів художньої виразності прикладної графіки. На підставі систематизації даних щодо наукового осмислення фотографічної мови в системі графічного дизайну розкривається її значення. У різні часи в художній практиці графічного дизайну широко застосовуються різноманітні функції світлопису, з-поміж них поряд із естетичними використовуються інформаційні, комунікативні, репродуктивні. У процесі розвитку виражальних засобів фотографії у графічному дизайні виокремлено наступні етапи.
Перший етап застосування фотографії в царині прикладної графіки визначається кінцем ХІХ - початком ХХ ст., коли вона найчастіше відіграє роль ілюстрації, вписаної за допомогою засобів графічного оформлення до загального контексту. Наприкінці століття відбуваються революційні зміни в поліграфічній технології, що мало значні наслідки для розвитку графічного дизайну. Процес заміни деревориту фотографією у друкові завершується на початку ХХ ст., і після цього починається ера фотоілюстрованих тижневиків. Водночас світлина широко впроваджується в масову графічну продукцію, пов'язану із рекламою: етикетки, поштівки, пакування, рекламні плакати.
Другий етап (1910-30-ті рр.) позначений помітним рухом уперед в опануванні засобів художньо-образної виразності світлопису в галузі оформлення. Відкриття, зроблені впродовж цієї доби, набагато випереджають свій час. Цей етап характеризується зміною ставлення художників та дизайнерів того часу до фотографії і визнанні її як рівноцінної складової графічного дизайну поряд із графікою та шрифтом. Фотографія стає не тільки фіксатором реальності, а й засобом у її конструюванні. Фотографію активно використовують художники-конструктивісти Л. Лисицький, О. Ган, О. Родченко, Г. Клуцис, які перебували в тісному контакті із об'єднанням «Леф». Одним із найвидатніших майстрів доби конструктивізму в Україні був В. Єрмилов. У його творчому доробку є і взірці прикладної графіки. Нарівні з ним активно впроваджували світлину в оформлення видань Д. Сотник, Г. Фішер, О. Влизько та ін.
Наступний етап (кінець 1930-х - кінець 1950-х рр.) пов'язаний із використанням фотографічного ресурсу при впровадженні масової культури та її ідеалів у графічному дизайні. Завдяки усвідомленню можливостей, які були відкриті в першій третині ХХ ст., у нових умовах тоталітаризму й воєнних дій у Європі та великої депресії в Америці, а також післявоєнних часів мистецтво, дизайн та фотографія стають інструментами формування реальності. На початку другої третини ХХ ст. це втілюється у великому обсягові агітпродукції, в оформленні якої активно використовується фотографія або її типологія.
Четвертий етап припадає на кінець 1950 -70-х рр. Панування протягом цього періоду поп-арту та моди на гіперреалізм утворили середовище для особливого сприйняття мистецтва світлопису. У цей час фотографічне бачення помітно впливає на роботу зі всіма засобами художньої виразності графічного дизайну. До того ж із 1960-х рр. посилюються соціальні напрямки у графічному дизайні, які реалізуються багато в чому завдяки фотографії.
П'ятий етап (1980-90-ті рр.) позначений радикальними змінами естетики графічного дизайну, а також поглядами на роль світлини в ньому. У 1980-ті рр. до арсеналу робочих засобів дизайнера входить комп'ютер та нові можливості обробки зображення. Англійський дизайнер Н. Броуді відкриває нові горизонти в трактуванні фотозображення та його взаємодії з іншими засобами художньо-образної виразності. У 1980-ті рр. в графічному дизайні панує стиль, що його теоретики назвали «нова хвиля», зміст якого полягає в поданні інформації в психологічно полегшеному для сприйняття вигляді. У 1990-ті рр. на зміну Н. Броуді та «новій хвилі» приходять Д. Карсон і візуальний ґранж, які руйнують канони й змішують усі засоби виразності, трансформуючи світ графічного дизайну.
Саме після 1990-х рр. особливо цінним у графічному дизайні стає персоналізований, індивідуальний підхід. Вихід країн колишнього Радянського Союзу на світову арену, автоматизація, поява інтернету і, нарешті, глобалізація спричиняють інформаційний сплеск, який, з одного боку, створює глобальні тренди в царині візуального оформлення, а з другого - диктує потребу в митцях, які мають яскраво виражену індивідуальність. Нове тисячоліття ставить нові завдання перед дизайнерами-графіками, де фотографія, яка репрезентує світ високих технологій, відіграє чільну роль.
У третьому розділі «Фотографічні засоби художньо-образної виразності в графічному дизайні» висвітлюються закономірності взаємодії фотографії з графічним дизайном.
3.1. Основні види фотографічних технік у графічному дизайні: їхній розвиток та трансформація. Графічні дизайнери вже давно працюють із фотографією, і в цій співпраці вироблені певні закономірності. У процесі зйомки дизайнер може вже знати, як він використає фотографію, діставши таким чином наближений до вхідної ідеї результат. Утім, для цього йому потрібні навички фотографічного бачення, володіння засобами художньо-образної виразності світлопису та вміння адаптувати її до вимог дизайнерського продукту. До ресурсу художньо-образної виразності фотографічної мови слід зарахувати різні техніки, як-от: фотомонтаж, фарбована світлина, фотографіка, світлопис із накладенням графічних фільтрів тощо. Витоки сучасного використання фотографічної мови в дизайнерській практиці сягають ХІХ ст. Протягом ХХ ст. цей вид мистецтва стає основним з-поміж інструментів графічного дизайнера.