ЖАНРООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ «ТРАГИЧЕСКИ-ГРОТЕСКНОЙ» РЕЦЕПЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ДРАМАТУРГИИ М.А. БУЛГАКОВА
О.К. Страшкова, И.А. Бабенко
Аннотация
булгаков трагический гротескный пьеса
Исследуется эстетическая функция трагически-гротескного восприятия и художественного воссоздания новой социальной и психологической картины мира Михаилом Булгаковым. Доказывается, что в пьесах «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Дни Турбиных», «Бег» создаётся индивидуальная драматургическая жанровая форма, являющая сложное переплетение трагедийного, комедийного, гротескного, пародийного элементов в одном текстовом пространстве, позволяющем говорить об их метажанровой сущности.
Ключевые слова: трагически-гротескное художественное сознание, жанровая форма, гротеск, пародия, комическое, трагическое, травестирование, метажанр.
Annotation
The Genre-Forming Function of the “Tragic-Grotesque” Perception of Reality in Mikhail Bulgakov's Plays
Olga K. Strashkova, Irina A. Babenko, North-Caucasus Federal University (Stavropol, Russian Federation).
Keywords. tragic-grotesque artistic consciousness, genre form, grotesque, parody, comic, tragic, travesty.
The aim of the research, which determines the relevance and novelty of the work, is the analysis of the genre specificity of Mikhail Bulgakov's plays through the prism of his specific tragic-grotesque view of the new post-revolutionary reality. The marginal instability of this reality inspires the emergence of a special literary perception in unstable, parodic genre formations that deviate from the canons and are organized by grotesque. The material of the analytical reading is Bulgakov's plays Zoyka's Apartment, Bliss, Ivan Vasilievich, The Days of the Turbins, Flight. The study has shown the following. (1) In the tragic farce Zoyka's Apartment, there is a distinct tendency to a parodic distortion of tragedy parameters within the comedy genre. (2) The poetics of the comedic dilogy about a Soviet engineer's traveling in time - Bliss and Ivan Vasilievich - includes the codes of a tragedy in a travestized form. The codes develop the topic of the formation of a dictator's personality, which was fundamentally important for Bulgakov and irreversible for the historical time. (3) In the play The Days of the Turbins, the intensity of the tragic historical situation, the political and psychological reliability of the reflected events are depicted in the text space synthesizing various genre codes in a parodic inversion. The comedy layer of the play is associated with the image of a cousin from Zhytomyr typologically close to the tragicomic characters of losers. (4) Flight reveals the parodically interpreted comedy codes. The author's definition of the genre of the play - “Eight Dreams. A Play in Five Acts” - points to the non-classical structure of the text, emphasizing the phantasmagoricity and absurdity of the world destroyed by the revolution. Its reflection requires the absolutization of the forms of the tragedy refracted in the author's consciousness and acquiring grotesque features. As a result of the textual analysis of the plays in the genre paradigm, the following conclusions are drawn. In search of a dramaturgic form to reflect the tragically and grotesquely perceived reality, its absurdity, Mikhail Bulgakov boldly combines elements of different genres, travesties, parodies, transforms them, gives new shades to the genre features of the comedy, the tragedy, the “drama proper” (V.G. Belinsky), constructs his individual creative model of the meta-genre. Bulgakov's literary experiments in playwrighting are considered in the mainstream of the general aesthetic tendency of parody and a grotesque worldview in the Russian literature of the first third of the twentieth century.
Основная часть
Булгаков-драматург работал над созданием своего самобытного театра в обстановке, когда нестабильность становится отличительной чертой времени, когда под воздействием крупнейших общественных и культурных переломов формируется новый тип личности, общественных и человеческих отношений. Происходившее беспорядочное смещение старого новым, слом привычного жизненного уклада, попытка создания кардинально отличного от прежнего, нового мировоззрения воспринимались мыслящими людьми, особенно художниками слова, очень болезненно. Советскую действительность 20-30-х гг. ХХ в. (задолго до её разрушающего строительства) как будто предугадал Н.В. Гоголь: «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [1. С. 87]. Именно она, демонической силой создаваемая действительность, отвергалась М. Булгаковым. «Это был художник ищущей мысли, сложно-трагического мировосприятия: с одной стороны, не приемлющий уродливого лица нового времени, с другой - неизбежно опирающийся на неустойчивое сознание эпохи <...> не отыскавший опоры ни в советской «культурной» среде, ни в эмигрантской, ушедшей с белой гвардией» [2. С. 12]. В произведениях писателя и драматурга, безусловно, отражалась мечущаяся в поисках мысль и страдающая от неустроенности душа.
В работах, исследующих драматургическое наследие Михаила Булгакова, одной из актуальных аналитических проблем является жанровая идентификация его пьес, которые определяются как «особое жанровое образование» (Кислова [3. С. 234]), как «трагикомедии», или «комитрагедии» (Бабичева [4. С. 91]), «неклассическая сатира» со «скорбной печальной окрашенностью» (Матвеева [5. С. 322]) и проч., при этом непременно отмечается «странность», «сложность», «необычность». Именно эта «странность» отражает ярко выраженное индивидуально-творческое видение, интегрированное в поэтике драмы, в её жанровом синтезе. «Необычность» создается, на наш взгляд, трагически-гротескным характером мировоззрения драматурга, ищущего драматургические формы, адекватные его сложному, неоднозначному восприятию действительности. Отсюда смешение комического и трагического, синтез кодов смеховой культуры и трагической борьбы с роковой предопределённостью (причём рок не в античном понимании, а как безысходная постреволюционная стихия, управляемая какой-то «бесовщиной») в одном текстовом пространстве.
Здесь мы предпримем попытку взглянуть на жанровые построения драматургических произведений Михаила Булгакова сквозь призму его особого - трагического и одновременно гротескного - взгляда на новую постреволюционную и нэповскую действительность, инспирирующую в своей маргинальной неустойчивости художественную рецепцию её в таких же неустойчивых, смешанных, смещённых по отношению к канону, пародийных, организованных с помощью гротескного приёма, восходящего к «смеховой культуре», жанровых формах, освещённых пафосом трагедии.
В мировоззрении М.А. Булгакова сочетались разного рода крайности и противоречия; художник намеренно подчеркивал свою свободу от стереотипов; его творчество отличалось нарочитой антидогматичностью и «кар- навализованностью», что отвечало общим тенденциям эстетического восприятия нового времени. В ряде современных исследований, опирающихся на концепцию Бахтина (Е.Р. Меньшикова, К.В. Баринова), предприняты попытки теоретической разработки понятия «карнавализованное», рассматриваемого как «гротескное» («это карнавализованное сознание автора, дающее в гротескных образах осмысление и осмеяние действительности» [6. С. 5]). Гротескное восприятие карнавальной сущности нэпа воплощалось Булгаковым не столько на уровне художественного приёма, сколько на уровне философско-этической позиции. В контексте данного исследования особое значение приобретает концепция С.Е. Юркова, понимающего гротеск как эстетический эквивалент обоснованной в работах Б. Успенского категории антиповедения, т. е. сознательного и намеренного искажения, «перевёртывания» общепринятой нормы. Исследователь рассматривает гротеск как «приём адаптации хаоса, его эстетической и психологической сублимации» [7. С. 19] и предлагает разделение гротескных форм отражения действительности на три основные разновидности: комическую, трагическую и абсурдистскую. Мы исходим из представления о том, что характеру булгаковского гротеска наиболее соответствует определение «трагический». Именно это на первый взгляд оксюморонное понятие - «трагический гротеск» - во многом определяет жанровую индивидуальность (смешение и пародийное смещение признаков разных жаров) драматургических произведений М.А. Булгакова.
В карнавализованную семантику эпохи гармонично включалось пародирование как эстетический феномен, возникающий в моменты больших переворотов. Не случайно теоретическая мысль 20-30-х гг. XX в. активно познавала природу пародии, пародирования как художественного приёма и философской идентичности автора (работы В.В. Виноградова, Л.П. Гроссмана, Г.А. Гуковского, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина). Необходимо отметить, что всплеск теоретической мысли был инспирирован активизацией иронического мышления художников начала столетия ещё в дореволюционный период. Пародийные интенции, вызванные этим мышлением, проявлялись в драматургических опытах модернистов в реминисценциях, аллюзиях, обретающих «перевернутое» осмысление, выполняя своеобразную функцию «дополнительности» (Н. Бор). Негативное, ироническое восприятие общественной ситуации порождало пародийное её осмысление не только на содержательном, но и на формальном уровне. Ю.Н. Тынянов в фундаментальном исследовании «О пародии», определяя формы пародирования, отмечает: «Все методы пародирования состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) - как системы, в переводе их в другую систему» [8. С. 294]. Знаковую природу приёма подчеркивает С.М. Эйзенштейн, так определяя сущность пародии: «...распад между знаком и его смыслом» [9. С. 87]. Драматургические произведения Булгакова, по нашим наблюдениям, часто строятся на пародировании устойчивых параметров жанров, что приводит к созданию новой, «неклассической» формы.
В изучении проблемы пародирования канонических признаков жанра актуальным представляется вопрос о семантической направленности приёма. Так, долгое время в науке бытовало представление об отрицательной, т. е. снижающей, природе пародии, которая рассматривалась как вид сатирического разоблачения («Пародирование - комедийное преувеличение в подражании <...> которое вскрывает механизм явления и низводит его содержание», - подчеркивает Ю.Б. Борев [10. С. 208]). Однако нам импонирует убеждение О.М. Фрейденберг, видевшей в пародировании не уничижение, а «...усиление содержания <.> утверждение высокого при помощи благодетельной стихии обмана и смеха» [11. С. 497]. Пародирование, «перевёртывание», гротескно-комическое переиначивание классических образцов художественного текста, не разрушает жанровой устойчивости, а способствует непрерывному развитию и обновлению жанра, созданию новых жанровых образований. Специфика жанровой природы определяется М.М. Бахтиным (см.: [12. С. 181]), с одной стороны, набором инвариантных характеристик, для которых ученый ввел дефиницию «архаика жанра», с другой стороны, целым рядом исторически изменяющихся факторов. Константные жанровые указатели выявляют в тексте степень соответствия канону, а переменные - обусловливают специфику конкретной жанровой формы; они-то в большинстве случаев и являются объектом пародирования. А характер их трансформации объясняется в первую очередь влиянием «нестабильных» жанровых кодов. Такие нестабильные элементы и пародирует М. Булгаков в драматургических произведениях, в которых доминантной формой организации конфликта является гротеск, точнее - «трагический гротеск», создающий своеобразие художественного пространства.
Для творческой интеллигенции 20-30-х гг. ХХ в., в частности М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана, Е. Шварца, А. Платонова, Ю. Олеши и других художников, пытавшихся через «кривое зеркало» гротеска осмыслить и отразить окружающую их неустойчивость действительности, был свойствен саркастически-иронический, синтетический тип художественного сознания. Неустойчивость социального устройства, «разломанного» революцией, исковерканное новое лицо человека и общества привели к искажению представления о стабильности эстетической системы. Познание искривленной и взвихренной действительности стало непосильной задачей для классических форм её отражения, поэтому закономерен «перевёрнутый», гротескный характер художественного мышления Булгакова, осознающего катастрофическое распадение «нового человека» нового мира. В поэтике его пьес выявляются различные знаки, отражающие трагически- гротескные семы его мироощущения. Так, в системе персонажей действует специфический - гротескный - тип героя, особым способом (с включением гротескных искажений и травестийных снижений) организован конфликт пьес, нетрадиционны и способы развертывания сюжета.
Уже в первой пьесе Булгакова «Зойкина квартира» (1925-1926 гг.) отчетливо прослеживается тенденция к пародийному искажению параметров классической трагедии в жанре комедии. Драматург, редактируя несколько раз пьесу, настойчиво искал ей жанровое определение, называя её «трагикомедией», «трагической буффонадой», «трагическим фарсом», непременно оставляя категорию «трагический» как определяющую в созданном им «смеховом» художественном пространстве. Первый режиссёр-постановщик вахтанговского театра А.Д. Попов (сузивший толкование пьесы в спектакле) в докладе для труппы подчеркнул жанровую особенность пьесы: «Мы естественно пришли к тому тембровому звучанию спектакля, которое назвали трагифарсовым. Конечно, элемент трагического... не в том, что переживают персонажи <.> а в том, что люди скатились до пределов человеческого падения, внешне пытаясь сохранить фиговое достоинство» (цит. по: [13. С. 115]). Это «достоинство» нелепо-усиленно пытается сохранить граф Обольянинов, в образе которого наиболее наглядно переплетаются черты трагического и комического персонажа. По внешним, формальным признакам этот булгаковский персонаж, казалось бы, отвечает аристотелевскому представлению о трагическом герое как человеке с противоречивым характером, высокое нравственное достоинство которого связано с трагически непоправимой ошибкой или катастрофическим заблуждением. По Аристотелю, личность достойная, т. е. герой трагедии, должна вызывать сочувствие зрителя, а гибель в финале традиционно мотивируется невозможностью изменить волю высших сил. Однако развитие действия драмы ХХ в. обнаруживает миражность представлений о трагичности характера графа Обольянинова. Противоречивость его поведения - это не особенность склада личности, а последствия наркомании, обусловливающей непостоянство, разительные перемены в отношении к окружающему миру (например, он мрачно заявляет: И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат; после приёма морфия его отношение меняется: Зачем же, Зойка, скрыли закат. Я так и не повидал его....Как хорошо, гляньте... [14. С. 79] При цитировании всех анализируемых пьес по данному изданию далее указываются страницы в курглых скобках.).
В сюжетной линии «бывшего графа» пародийно представлено семантическое ядро действия трагедии - неравная борьба героя с непреодолимыми обстоятельствами. Обольянинов - фигура враждебная для новой общественной структуры; он осколок прошлой жизни, некстати напоминающий о прежних порядках. Формирующееся общественное сознание призвано сломить «старое» мироощущение графа, иначе он должен быть изгнан из нового мира, вытеснен на обочину жизни. Казалось бы, противостояние героя сложившейся социальной норме должно организовать подлинно трагический конфликт, подобный тому, на котором строится интрига канонической трагедии. Однако вместо ожидаемой трагедийности происходит намеренное травестирование «неразрешимости» борьбы: основные претензии Обольянинова к новому строю парадоксальны - он сетует на невозможность вести привычный образ жизни расслабленного наркотиками барина. Графа не интересуют общественные перемены, судьбы людей своего класса, он закрывается от наступающей реальности дурманной завесой. Обольянинов хотел бы бежать из страны, бежать от давящего его нового порядка; Вон отсюда, какою угодно ценой, - патетически восклицает он (83). Однако его неготовность к каким бы то ни было действиям - пародийный комплекс. Безысходность героя трагедии, вступающего в борьбу с высшими силами, подменяется полнейшей беспомощностью даже перед неким длинным бездельником в высоких сапогах, с сильным запахом спирта (82), заявляющим в лицо Обольянинову: Вас нужно поместить в музей революции [Там же]. Попытки противостояния графа «новому миру» (например, заявления о вызове на дуэль любого, кто посмеет дать ему на чай, указания на несоответствие костюма обуви у следователя Ванечки и проч.) совершенно нелепы и бессмысленны, что противоречит характеру трагического героя. Он не может смириться с ролью «бывшего», отведённой ему новой действительностью, но с трагической горечью уже называет себя бывший Павлик. Однако Булгаков намеренно снижает эту трагедийность и ролью героя в ночном борделе зойкиной квартиры, и местом в системе образов. «<...> Шутовской образ Аметистова осуществляет снижение категории старого мира (аристократии) в пьесе, играя роль в комическом осмыслении образа Обольянинова, которому Аметистов приходится парным персонажем» [15. С. 480]. Обольянинов скорее пародийнотрагический, или, по распространенному определению, «трагикомический» персонаж, в отличие от остальных «комических» и «комитрагических» героев пьесы.