Помимо включения в действие пародийно представленного героя, в «Зойкиной квартире» и на событийном уровне выявляются сниженные коды жанра трагедии. Трагедия предполагает конфликт двух неравных сил: трагического героя и надличностной силы. Г.В.Ф. Гегель считал, что «... для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (цит. по: [16]). Это положение пародийно «переворачивается» в пьесе Булгакова: Обольянинов - пародия на трагического героя, а место высшей силы (в канонической трагедии - рок, провидение, боги) занимают домоуправ Портупея и трое из ГПУ - Пеструхин, Толстяк и Ванечка. Причем образы «властителей судеб» выписаны в остро гротескном, зловещесатирическом ключе. Появление следователей на месте преступления сопровождается колкой ремаркой: все в смокингах и пальто (107), а ревнитель порядка Портупея съедает данный Зойкой червонец, оправдываясь: Я, товарищи, человек малосознательный, от станка. Испугался (109).
Определяющий действие пьесы и его развязку в трагедии «высокий разум событий» в «Зойкиной квартире» пародийно перевернут. Надличностная сила, визуализированная в сцене ареста Зои Пельц и Обольянинова, подменена слепым случаем, грубой насмешкой над «высокой логикой». Следователей к разоблачаемой «квартирке» приводит китаец Газолин - хозяин прачечной-наркопритона, т.е. справедливость «торжествует» благодаря преступнику. Сцена ареста обитателей зойкиной квартиры выписана в фарсовых тонах: каратели порока прячутся в шкафу, потом неожиданно выскакивают оттуда; примитивизм их действий характерен больше для трюков народной комедии или фарса. Злой сарказм автора по отношению к «справедливости» наказания преступников усиливается тем, что убийцы Гуся - Херувим и мошенник Аметистов, которому как нельзя лучше подходит автохарактеристика персонажа пьесы Н. Эрдмана «Мандат» Павла Гулячкина: Я, товарищи, вообще такой разносторонний человек [17. С. 80], - остаются на свободе. Классический трагедийный сюжетный ход (убийство одного из персонажей) также гротескно представлен драматургом. Убийство Херувимом всемогущего Гуся, страдающего из-за предательства любимой женщины, происходит на фоне безудержного веселья посетителей «ателье», а вырывающиеся из этого «фона» крики Гуся зарезали переводят пафос сцены из трагического в балаганно-комический. Булгаков включает в коллизию пьесы «перевертыш» аристотелевского понимания развязки классической трагедии, которая должна, по идее, представлять незаслуженную, но оправданную высшей логикой происходящего гибель героя. Арест бывшего графа, означающий фактическую его гибель, не незаслуженная кара, а скорее трагическая нелепость, пародирующая трагическую необходимость. Судьба графа - аккомпаниатора в «ателье», случайно попавшего под горячую руку «справедливости», воплощает амбивалентность и алогичность гротескно организованной, абсурдной советской действительности.
Таким образом, замысел драматурга - сатирически изобразить всю ту «накипь и дрянь, которые вынесла на поверхность формирующегося социалистического быта НЭП» [4. С. 94] - воплотился в комических, порой фарсовых сценах, окрашенных трагедийными тонами. Пародирование трагической ситуации разрушения мира, «антиповедение» персонажей, какофония звуков старого и нового репертуара, наполняющая музыкальный ряд пьесы, создают синкретическую жанровую форму, построенную на взаимопроникновении комедийных элементов и «перевернутых», искаженных штрихов трагедии. Примечательно, что признаки обоих жанров не имеют пограничных зон, а «просвечивают» друг в друге, представляя единое, гармонически скомпанованное метажанровое образование.
Жанровые коды трагедии в травестированном виде включены также и в поэтику комедийной дилогии о передвижениях во времени советских инженеров (сон инженера Рейна в четырёх действиях «Блаженство» - 1934 г. и пьеса в трёх актах «Иван Васильевич» - 1936 г.). Искрометному юмору, классической комедийной коллизии, водевильным сюжетным ходам в «фантастических комедиях» сопутствует развитие принципиально важной для Булгакова и для исторического времени темы формирования личности диктатора, наделенного безграничной и всемогущей властью, уничтожающего личную жизнь и бытовое пространство.
В пьесах фигурируют три образа, последовательно раскрывающих этапы становления тирана - Иван Васильевич Бунша, Иоанн Грозный, Рада- манов. Грозный как овеществление самой идеи диктатуры появляется в обеих пьесах, при этом образ травестийно снижен водевильным характером ситуаций, в которых он действует (кровавый тиран прячется на чердаке, уличен в алкоголизме, едва не попадает в сумасшедший дом и, совершенно в традициях средневекового карнавала, переодевается - из царя в управдома). Деятельность народного комиссара изобретений Радаманова представляет собой гипотетическую модель представителя власти будущего, в котором нет уже жестоких расправ, однако «профессиональная хладнокровность», безразличие героя ко всему происходящему в реальной жизни доведены почти до абсурда. Гротескно осмыслен Булгаковым и образ формирующегося тирана - управдома Бунши. В первой части дилогии - пьесе «Блаженство» - он и связанная с ним сюжетная линия представлены в комической парадигме, хотя и здесь уже очевидны его стремление, на первый взгляд безобидное, быть вездесущим, жажда вмешиваться во все дела, слепо, а чаще бездумно, следовать законам и распоряжениям. Так, оказавшись в будущем, не знающем бумажной волокиты, далёком от порядков становящегося социализма, Бунша старается сразу влиться в общественную среду согласно его бюрократическим представлениям: Товарищ Радаманов, я хотел вам документы сдать <...> для прописки, а то ведь мы на балу веселимся непрописанные (367); Вы в каком профсоюзе состоите? (366); Слышится в ваших словах, товарищ Радаманов, какой- то уклон (374). В пьесе «Иван Васильевич» фигура управдома приобретает зловещий, подчёркнуто сниженный характер. Бунша уже не просто разрушает частное пространство жильцов, оказываясь тем самым правителем дома, но примеряет на себя обличие властителя «всея Руси», распоряжающегося судьбой огромного государства с той же легкостью, с которой обращается с жактовскими карточками. Нарочитое снижение образа, в основном в репликах Милославского, Ульяны Андреевны, Тимофеева, гротескно представляет социальный тип, рождённый формирующимся общественным строем, внося в комедийную ситуацию (водевильная путаница) трагедийные черты (зарождение нового вида деспотизма - социалистического), актуализируя сложность структуры и смысла «смешанного» жанрового образования, дифундирующего трагедийные и комедийные элементы.
Жанровую принадлежность дилогии-антиутопии, как и пьесы «Адам и Ева», некоторые современные исследователи относят к жанру мениппеи (Ю. Неводов [18], А. Хохлова [19]). И для такой гипотезы есть основания, если говорить только о видимом слое смешения серьёзного и комического. Исследуя генезис «серьёзно-смеховых жанров», восходящих к Античности, М. Бахтин [20. С. 131-137] выявляет 14 признаков «гибкого жанра мениппеи». В пьесах же Булгакова обнаруживается только 7 из них: фантастика, которая служит «не для положительного воплощения правды, а для её искания, провоцирования и, главное, для её испытания» [Там же. С. 131]; необычные сновидения, раздвоение личности, страсти, граничащие с безумием, разрушающие «эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы» [Там же. С. 134]; «сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений <...> нарушения установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого» [Там же. С. 135]; элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны» [Там же. С. 136]; вставные жанры, представляемые «с разной степенью пародийности и объективности», усиливающие «многостильность и многотонность мениппеи» [Там же]; «злободневная публицистичность», отклик «на идеологическую злобу дня» [Там же]. Однако в драмах Булгакова нет той мифологически или ар- хетипически оправданной мистики, которая могла бы указывать на менип- пейную этимологию, притом что есть игра «резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъёмами и падениями, неожиданными сближениями далёкого и разъединённого.» [Там же. С. 135] В них отмечается соединение и смещение, «неразрывное сцепление» признаков жанровых форм, сформировавшихся к XX столетию, пародийно представляемых художником, гротескно-трагически осмысливающего действительность.
В пьесе М. Булгакова «Бег» (1928 г.) выявляются коды пародийного преломления параметров классического жанра драматургии - комедии. Сложное авторское жанровое определение «Восемь снов. Пьеса в пяти действиях» (205) характеризует «особость» предпринятого драматургом творческого эксперимента. Нетрадиционное структурное разделение драмы позволяет игнорировать принцип жесткой последовательности, непрерывности логики в развитии действия, демонстрирует представление автора об абсурдности действительности, ирреальность которой воспринимается как сон. При всей сложности синтеза жанровых компонентов преобладающими в «Беге» являются признаки трагедии. Поэтому комедийное начало играет в поэтике драмы второстепенную роль. В основе коллизии действия - момент важнейшего исторического перелома, социального апокалипсиса, что обычно является предметом организации трагического конфликта. Однако большинство действующих лиц скорее можно отнести к трагикомическим персонажам. Таковы, например, монахи в монастыре и архиепископ Африкан, Люська и в значительной степени генерал Чарнота, Корзухин, тараканий царь Артурка. Линия взаимоотношений Хлудова, Серафимы Корзухиной и Голубкова представляет пародийную интерпретацию классического комедийного любовного треугольника. Усложнение канонической схемы происходит за счет замены мешающих союзу влюбленных недругов типичными для трагедии внешними обстоятельствами, не зависящими от воли других персонажей. Ни один из героев драмы, даже муж Серафимы, не препятствует ее отношениям с Голубковым, однако волею надличных сил они проходят труднейший путь к счастью. Роль же пособника влюбленных (в классическом варианте трагедии - слуга, наперсник) исполняет боевой генерал Чарнота.
Функция этого персонажа включается в определение сущности пародии, данному Ю.Н. Тыняновым: «...в пародии обязательна невязка планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия» [21. С. 203]. В Чарноте отчетливее всего проявляется тенденция к травестированию комедийных кодов в поэтике пьесы. Пафос образа героя Белого движения никак не связывается с положением продавца газырей на константинопольском базаре, а пародией на трагедию личности белогвардейского офицера стало фарсовое появление Чарноты в Париже в кальсонах лимонного цвета. Однако комедийные сцены (карточной игры у Корзухина в том числе) наполнены трагическими тонами: балаганные выходки Чарноты определяют дальнейшую судьбу Серафимы и Голубкова; генерал внешне веселится, узнав о предательстве некогда любимой им женщины. Финальным этапом гротескно-трагического превращения становится реплика отчаявшегося найти пристанище Чарноты: Развела ты нас, судьба, кто в петлю, кто в Питер, а я, как Вечный Жид, отныне... Летучий Голландец я! (287). Здесь предшествующее карнавализованное антиповедение бывшего генерала сменяется обострённым осознанием трагической необратимости судьбы целого сословия, уничтожаемого революцией-роком.
В организации конфликта пьесы важную роль выполняет типичное для жанра комедии противостояние героев. Парадокс и сущность пародирования конфликтообразующего признака канонического жанра комедии в том, что Голубков и Хлудов, являясь трагическими, сильными, незаурядными личностями, выполняют типичные для комедии функции и тем самым придают в целом трагическому конфликту «Бега» комедийные коннотации, травестийно трансформированные. Зеркальная «перевернутость» ситуации проявляется не только в том, что в комедийное противостояние включены трагические герои, но и в том, что герои периодически как бы «замещают» друг друга. Так, в начале пьесы Хлудов предстает жестоким, волевым, сильным человеком, отстаивающим свою правду в гражданской войне, а Голубков - жалким интеллигентишкой, бегущим от наступающей новой реальности. Ближе к развязке ситуация становится кардинально противоположной: потерявший цель борьбы Хлудов и обретший цель жизни Голубков меняются ролями. Так же сложно определить, кто из героев- антагонистов является носителем только отрицательного, а кто - только положительного начала. В действиях Хлудова есть доля обоснованности: ставший игрушкой в руках судьбы и истории, обманутый командованием, он совершает множество ошибок, однако побудительные причины его действий - это любовь к Отечеству и верность воинскому долгу (что совершенно не соответствует образу отрицательного героя комедии). Но и правда Голубкова не безупречна: он отказывается от борьбы, осознавая её бессмысленность, и стремится к личному счастью (протагонист классической комедии должен, наоборот, занимать активную общественную позицию). В «Беге» Булгаков переосмысливает аристотелевское понимание комедии как «подражания <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного» [22. С. 678]. В смешном виде в пьесе изображены далеко не худшие, а даже одни из лучших представителей Белого движения. «Худшие» же (Корзухин, главнокомандующий, архипастырь Африкан) представлены скорее зловеще-сатирически. Однако порочность этих персонажей ставится под сомнение. Они, по существу, живут в сценическом пространстве трагедии, где главенствуют надличностные силы. Историческая необходимость, рок (революционный) во многом определяют поведение Хлудова, Чарноты, Серафимы, Люськи.
Трагедийный по своей исторической сути конфликт «Бега» развивается в комически-фарсовых эпизодах, отнюдь не разрушающих трагический пафос действия. Так, в первом сне, происходящем в монастыре Северной Таврии, построенном на комических сценах (балаганные переодевания генерала Чарноты в рожающую мадам Барабанчикову, архиепископа Аф- рикана - в химика Махрова, неожиданные появления монахов прямо из- под земли в духе народного театрального действа и др.), он переводится в трагедийный план, отчетливо выявляя размытость семантических полюсов. Комедийные интенции в пьесе растворяются под воздействием катастрофических событий, трансформируются, приобретая трагическое звучание. «Балаган» в монастыре происходит на фоне кровопролитных сражений белых и красных, а монахи, по своему предназначению близкие миру горнему, вынуждены прятаться в подземелье, унижаться перед красным командиром ради сохранения жизни. Пародийным жанровым кодом комедии являются тараканьи бега в порту Константинополя, включенные в смысловой ряд жизнь-бег, бег-жизнь. Эта сцена, выдержанная в грубо-фарсовом ключе, в соотнесении с мотивами бегства из России, фальшивости власти, призрачности цели Белого движения приобретает трагические черты. Наблюдение над жанровой спецификой пьесы Михаила Булгакова «Бег» подтверждает мысль О.М. Фрейденберг о том, что пародия «есть имитация возвышенного посредством жалкого, несоответствие содержания и формы, передразниванье, перевод с трагического на комическое» [11. С. 493].
Драматургические эксперименты Булгакова показывают, что не только комическое может пародировать трагическое, но и трагедийные коды могут в травестированном виде включаться в жанр комедии, разрушая формально-содержательное единство текста, вместе с тем открывая новые возможности отражения трагедии жизни. Пародирование элементов канонических жанров в художественной системе пьес М.А. Булгакова выполняет несколько важнейших функций. С одной стороны, оно расширяет «понимающий» (М. Бахтин) потенциал жанра, способствует его обновлению и развитию. С другой стороны, пародийное «перевёртывание» признаков разных жанров отражает глубину и многогранность трагически- гротескного художественного мышления автора. «Пародирование входило в игровую, карнавализованную семантику мировидения драматурга» [23. С. 467], что подтверждает нашу мысль о структурообразующей функции указанного приёма, реализующего трагически-гротескное мировидение автора. Это, в свою очередь, определяет формирование сложной жанровой природы булгаковской драмы, которую мы определяем как метажанр.