Итальянские увертюры русских опер Е. Фомина
Цзя Цзиньюй
Аннотация
опера фомин увертюра музыкально-сценический
Е.И. Фомин до сих пор остается малоизученной фигурой в русской музыке, а немногие дошедшие до нас сочинения воспринимаются как явления до некоторой степени «случайные», возникшие благодаря самобытности его недооцененного таланта. Однако подробное изучение опер Фомина и исторического контекста их появления позволяет установить их крепкую связь и взаимообусловленность. В статье в фокусе внимания оказываются увертюры трех полностью дошедших до нас музыкально-сценических произведений: опер «Ямщики на подставе», «Американцы» и мелодрамы «Орфей». При подробном анализе тематизма, методов его развития и общего построения музыкальной формы выявляются особенности, делающие каждую увертюру воплощением индивидуальной концепции сценического произведения. В «Ямщиках на подставе» главной особенностью является использование народно-песенного тематизма, цитат из сборника Н. Львова - И. Прача, в «Американцах» - богатство и разнообразие тематического материала, отражающее многоперсонажность оперы, в «Орфее» - крайняя драматичность развития и конфликтность сопоставлений. Также «Орфей» рассматривается в контексте реформы оперного либретто серьезной оперы в конце XVIII в., что привело к «моде» на трагические окончания в музыкально-театральных спектаклях.
Ключевые слова: итальянская опера, русская опера, оперная увертюра, тематизм, Е.И. Фомин
Italian overtures of Russian operas by E. Fomin
Jia Jinyu1
Abstract
E.I. Fomin still remains a little-studied figure in Russian music, and the few compositions that have come down to us are perceived as “accidental” phenomena to some extent, which arose due to the originality of his underestimated talent. However, a detailed study of Fomin's operas and the historical context of their appearance allows us to establish their strong connection and interdependence. The article focuses on the overtures of three fully extant musical and stage works: operas “Coachmen”, “The Americans” and melodrama “Orpheus”. A detailed analysis of thematism, methods of its development and the general construction of the musical form reveals the features that make each overture the embodiment of an individual concept of a stage work. In “Coachmen” the main feature is the use of folk-song thematism, quotes from the N. Lviv - I. Prach collection, in “The Americans”- the richness and variety of thematic material reflecting the multipersonality of the opera, in “Orpheus”- the extreme dramatic development and conflict. “Orpheus” is also considered in the context of the reform of the opera libretto of opera seria at the end of the XVIII century, which led to the “fashion” for tragic endings in musical theater performances.
Keywords: Italian opera, Russian opera, opera overture, thematism, E.I. Fomin
Евстигнея Ипатьевича Фомина (1761-1800) часто называют «русским Моцартом», поскольку сравнение с венским классиком напрашивается само собой: он был ему почти ровесником, оба учились композиции у одного педагога - у Джованни Баттисты Мартини (1706-1784), известного всей Европе как падре Мартини, оба были членами Болонской филармонической академии и для обоих значимым жанром была опера.
Конечно, трудно и, наверное, не вполне корректно сравнивать оперное творчество одного из ведущих оперных композиторов Европы В.А. Моцарта и чрезвычайно ограниченного в своих возможностях представить свой талант в оперном театре Е.И. Фомина. Однако стоит, по крайней мере, попытаться увидеть партитуры Фомина в том историческом контексте, который от них неотделим, - в контексте целостного явления итальянской оперы, к которой причастны и Моцарт, и Фомин, и множество других европейских композиторов из разных стран.
Судя по письмам и высказываниям Моцарта, итальянская опера для него - эталон, а итальянская серьезная опера - практически предел его мечтаний. Основываясь на письме Моцарта от 4 февраля 1778 г., Е.И. Чигарева пишет: «Опера вообще - еще со времен миланского триумфа “Митридата” - его неутоленная страсть, он постоянно мечтает об этом, но так как написать оперу можно было только по заказу, то он ждет его, ищет, надеется. Мечта об опере - лейтмотив его писем этих лет. Например, “Не забывайте моего желания писать оперы! Я завидую всякому, кто пишет какую-нибудь; и готов прямо-таки плакать от досады, когда я слышу или вижу какую-нибудь Aria. И при этом характерная оговорка: “Но итальянскую, не немецкую; serios, не buffa”. Здесь воскрешается его старая любовь к итальянской опере, которой он оставался верен всю жизнь» (2000, с. 105).
Что касается Е. Фомина, то у него, в принципе, было не так много других оперных образцов, кроме итальянских. Помимо тех опер, которые он мог слышать в Болонье в период обучения там в 1782-1786 гг., он знал репертуар Императорских театров Петербурга, где также преобладали итальянские оперы. В юности Фомин обучался у автора зингшпилей Германа Рау- паха, однако итальянские впечатления должны были полностью затмить довольно скромные опусы учителя в том случае, даже если они были ему знакомы, поскольку именно итальянская опера первенствовала на сцене, она производила на слушателей наибольшее впечатление, здесь пели самые выдающиеся певцы и творили композиторы «первого ряда». Таким образом, в представлении Фомина жанр оперы был практически идентичен понятию «итальянская опера».
В последнее время в научной литературе, посвященной итальянской опере XVIII в., появились труды различных авторов, в их ряду П.В. Луцкер, И.П. Сусидко, Л.В. Кириллина, Е.И. Чигарева и другие блестящие исследователи. Литературао Е.И. Фомине принадлежит довольно давнему времени: единственная монография Б.В. Доброхотова издана в 1949 г., большой раздел о Фомине в книге А.С. Рабиновича «Русская опера до Глинки» появился в 1948, соответствующая глава в десятитомной «Истории русской музыки» - в 1985 г. Поэтому существует необходимость пересмотра отношения к музыке Фомина, многих оценочных высказываний разных авторов, что определяет актуальность избранной темы.
Нужно отметить необходимость исторически обусловленного взгляда на творчество Фомина, рассмотрение его музыки в историческом контексте, и это - главная особенность научной методологии данной статьи. Ни одно из сочинений Фомина не следует рассматривать изолированно, «само по себе», что в первую очередь относится к оперным увертюрам, которые существуют в чисто инструментальной сфере и не связаны с языком оперного либретто. В этом контексте особенно значимы связи увертюр Фомина с традицией современной ему итальянской оперы.
Все дошедшие до нас оперы Фомина сочинены на русские тексты, в них нет речитативов, а лишь разговорные диалоги (как в немецких зингшпилях), зато заметно большее значение приобретают хоры. Однако есть такая точка, в которой оперы Фомина в принципе ничем не отличаются от итальянских - это увертюры, представлявшие инструментальный вступительный раздел к оперным спектаклям. Ю.С. Бочаров рассматривает этот жанр как своего рода связующее звено между музыкой театральной и инструментальной: «Увертюра, будучи по своей природе сугубо инструментальным жанром, активно участвовавшим в становлении классического симфонизма, в то же время выступала в качестве одного из характерных атрибутов музыкального спектакля» (2001, с. 6).
На протяжении своей истории, равной по протяженности истории жанра оперы, увертюра менялась, но к последней четверти XVIII в. она приобрела довольно определенный облик, и в таком виде увертюру можно обнаружить в большинстве итальянских опер 1780-1800 гг.1 Это одночастная композиция, в основе формы которой лежит сонатное Allegro, иногда предваряемое медленным вступлением. Как правило, медленные вступления появлялись в жанрах серьезной оперы. В некоторых увертюрах существовали тематические и мотивные связи с последующим спектаклем, что не было обязательным требованием. Иногда композиторы старались связать увертюру с последующей музыкой, и в этом случае она плавно переходила в первое действие.
В трех полностью дошедших до нас партитурах Е. Фомина - в операх «Ямщики на подставе», «Американцы» и мелодраме «Орфей» все обозначенные особенности присутствуют: все три увертюры одночастны, в серьезном «Орфее» есть медленное вступление, в комических - нет, все три представляют собой одночастные сочинения в сонатной форме, в «Ямщиках» увертюра переходит непосредственно в действие, в «Американцах» -- напротив, четко от него отграничена, в «Орфее» ре-мажорное завершение увертюры выступает в столь же ярком контрасте к первому действию, что и в «Орфее» К.В. Глюка. Очевидно, что Фомин прекрасно представлял все возможные варианты в сочинении увертюр и этими знаниями пользовался.
При более подробном рассмотрении оперных увертюр Фомина первое, на что стоит обратить внимание - это их тематизм. С одной стороны, здесь видна рука компетентного композитора, «одобренного в своем искусстве от Болонской Академии аттестатом» (Крылов И., 1904, с. 23), свободно владеющего довольно универсальным стилем европейской музыки, с другой - оперного композитора, который стремится в каждой опере создать индивидуальную по выразительности увертюру к последующему спектаклю.
Больше всего внимания исследователей привлекла опера «Ямщики на подставе», где, как известно, использован народно-песенный тематизм как цитированный (из знаменитого сборника Н.А. Львова - И. Прача), так и сочиненный «в народном духе». В увертюре уже в главной партии звучит народная песня «Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь». Для оригинальной мелодии, изложенной в сборнике Львова - Прача под № 61, характерна мотивная повторность, периодичность, наличие двух контрастных мотивов и модуляция из мажора в параллельный минор. Фомин сохраняет почти все: повторность даже удвоена, из-за этого еще более отчетлива двухтактовая периодичность. Второй мотив он заменяет на другой, однако переход в параллельный минор остается.
В развитии обоих элементов темы Фомин руководствуется абсолютно теми же представлениями о композиции, что и современные ему европейские композиторы. Второй элемент главной партии (т. 9) становится основой связующей (т. 25), где происходит модуляция к доминантовой тональности, в которой начинается побочная партия (т. 41). В ее основе - очень простая, построенная на секвентном повторе короткого мотива, тема, напоминающая знаменитую «Камаринскую», с которой ее роднит также секундово-терцовая сфера интонаций. К ней Фомин добавляет новый мотив с опеванием (т. 48), и далее он развивает именно его, после чего весь раздел с побочной партией полностью повторяется и переходит в разработку. Эта черта - повторение всего разработочного раздела в экспозиции, будет особенностью сонатных форм Фомина во всех известных нам увертюрах вплоть до «Орфея». Короткая разработка основана на втором мотиве главной партии, ни одна из тем «в народном духе» здесь не появляется.
Очевидно, композитор не расценивает народные темы как пригодные для развития внутри сонатной формы: ни откровенно песенную главную партию, ни слишком простую плясовую побочную. По отношению к ним он ограничивается только повтором, не используя даже секвенцирование.
Увертюра к опере «Американцы» написана иначе, здесь тематизм целиком принадлежит Фомину, и конкретных стилевых ориентиров у него, очевидно, нет, поскольку в то время европейцы еще не представляли себе музыку индейцев, да и необходимости в «аутентичной» индейской музыке европейская культура того времени, очевидно, не испытывала. Как пишет Л.В. Кириллина, «в целом для XVIII века, как позднебарочного, так и классического, характерно не принятие “истории и географии”, как она есть, а приведение ее в соответствие с европоцентричной и обращенной к современности картиной мира. Это помогает понять, почему при популярности опер на исторические и экзотические сюжеты музыкальный язык таких произведений остается принципиально европейским и “сегодняшним”» (1996, с. 46).
Однако, по мнению Б.В. Доброхотова и А.С. Рабиновича, отсутствие этнической характеристики в музыке оперы Фомина - несомненный минус, оба даже не удостаивают ее подробного рассмотрения, ограничиваясь замечаниями о ее общем построении и упреками в «схематизации и обезличивании» (Рабинович А., 2023, с. 96). А.С. Рабинович даже отмечает, чего в музыке Фомина недостает: «В его музыке нет ни воплощения руководящей антитезы идиллических туземцев и порочных колонизаторов, ни индивидуальных зарисовок отдельных персонажей» (2023, с. 96).
Не очень понятно, каким именно образом Фомин должен был воплотить антитезу испанских колонизаторов и американских индейцев в XVIII в., ведь интонационно ему опереться было не на что: если русские народные песни уже были изданы и широко использовались другими композиторами, то о музыке американской представлений не было, что же касается более близкой Испании, то она в своем национальном своеобразии еще не была оценена в классическую эпоху и воспринималась скорее как нечто «экзотическое» и непривычное слуху. Например, ни в «Фиделио» Л. ван Бетховена, ни в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, где действие происходит в Испании, никаких «испанизмов» нет. В то же время в «Ринальдо» Г.Ф. Генделя для показа восточного колорита используются испанские жанры хоты, фанданго, канари, не имеющие никакого отношения к изображаемым сирийцам и палестинцам.
Двухэлементная главная партия увертюры «Американцев» с «сильным» туттийным опевающим императивом (т. 1) и отвечающей ему кокетливой фразой струнных (т. 2) содержит контраст уже в первых двух тактах, и вообще принцип контрастирования становится ведущим в этой партитуре. После довольно широко развернутой главной появляется связующая партия (т. 26) на относительно новом материале: в «крадущемся» унисоне струнной группы на р, где фразы разделены паузами, тем не менее, угадывается начальный мотив главной партии, и это показывает мастерство композитора в мотивной работе.
В связующей партии композитор использует две темы: вторая начинается с настойчивого повторения звука, которое поддержано репликой валторн и труб (т. 38). Эта тема уходит в сферу параллельного минора, что также вносит заметный контраст. Связующая партия (тоже двухэлементная), развитая столь же широко, сколько и главная, приводит к певучей первой побочной (т. 53), интонационно сопряженной со вторым элементом главной. Однако ее грациозная, полная «вздохов» и задержаний мелодика представляет совершенно новый, женственный образ, очень похожий на побочную партию из увертюры к «Свадьбе Фигаро» В.А. Моцарта. Далее еще раз появляется второй элемент связующей (т. 79), приводящий к еще одной новой теме, которую Ю.В. Келдыш считает второй побочной, но скорее она выполняет функции заключительной с постоянным кадансированием, причем здесь композитор возвращает на некоторое время основную тональность, из-за чего экспозиция приобретает устойчивость и уравновешенность, несмотря на широкое развитие в зоне связующей партии.