Ни одна из тем увертюры не связана тематически с последующей музыкой, однако здесь следует обратить внимание 1) на многотемность и 2) контрастность тематического материала. Это, на наш взгляд, в полной мере отвечает многоперсонажности оперы (в конце разворачивания сюжета складываются целых три пары влюбленных) и контрастированию разных групп героев. Точно так же поступает в увертюрах В.А. Моцарт, где для каждой из партий сонатной формы использована своя тема (увертюры к операм «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуан» и др.).
Что касается интонационного разделения персонажей-испанцев и индейцев, то перед Фоминым, очевидно, вопрос их национальной идентичности не стоял. Скорее, это конфликт не испанцев и индейцев, а суровых завоевателей и жителей условно счастливой оперно-пасторальной «Аркадии», и он отражен в контрасте действенной главной партии, осторожно «крадущейся» связующей и идилличной побочной.
Увертюра «Орфея» рассматривается как «одно из первых русских симфонических произведений» (Доброхотов Б., 1949, с. 37) и «образец драматического конфликтного симфонизма» (Келдыш Ю., 1985, с. 107). В опере находят «взаимодействие нескольких интонационных сфер, которые условно можно определить как “ламентозная”, “фуриозная” (неистово драматическая) и лирически просветленная» (Келдыш Ю., 1985, с. 107). Этим сферам соответствуют, по мнению Ю. Келдыша, медленное вступление, главная и побочная темы. Кроме того, в разработке появляется новая скорбная тема в необычном для музыки классического периода си-бемоль миноре.
Конфликтный симфонизм увертюры к «Орфею» заключается в неоднократном сопоставлении тем медленного вступления и драматичной главной, причем помимо интонационного контрастирования здесь присутствует гораздо более глубокое и действенное стилистическое. Тема вступления имеет в своей основе хроматический нисходящий бас, и вся его первая половина полифонична, вслед за сочетанием хроматического баса и «вздохов» верхних голосов звучит имитационный фрагмент, за ним - аккордовый и снова имитационный. Главная партия гомофонна, подчеркнуто расчленена на повторяющиеся мотивы.
Нельзя согласиться с утверждением Ю. Келдыша о том, что «главная партия лишена ясно очерченного рельефного тематизма» и о «механистичности сопоставлений» в увертюре (1985, с. 107). Главная партия (т. 23), где активная ритмическая пульсация противоречит мелодической скованности, а несколько «судорожное» нисходящее движение тридцать вторых - общей устремленности мелодии вверх, начинающаяся с неустойчивой гармонии (двойная доминанта и доминанта), создает ощущение «сжатой пружины», скопления огромной энергии, которая готова выплеснуться в любой момент. Кроме того, выбор тональности ре минор современнику Фомина и Моцарта тоже многое проясняет в намерениях композитора - это тональность, характерная для реквиема, для сцен мрачной театральности (сфера Царицы Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта).
В тот момент, когда Фомин в развитии главной партии использует также тремоло и тираты, становится понятно, что перед нами - образец театрального stileombra, для которого характерны гармоническая неустойчивость, фигурированная фактура. В целом он «на протяжении всего XVIII в. использовался для музыкального отображения сцен появления духов, призраков, таинственных видений и раздумий о смерти» (Кириллина Л., 2009, с. 233). Неудивительно, что для начала оперы, где пойдет речь о загробном мире и смерти, композитор избирает такие выразительные средства.
Связующая партия (т. 33), где использованы тремоло и тираты, завершается туттийными аккордами, сходными с теми, что были во вступлении, причем аккордовые «возгласы» складываются постепенно, и они «останавливают» стремительное движение главной и связующей партий перед побочной, так что о «механистичности сопоставлений» здесь также говорить не приходится.
Появление побочной темы (т. 53) становится «событием» в увертюре - впервые звучит прекрасная, пластичная вокальная мелодия в «пасторальном» фа мажоре (и Фомин прекрасно осведомлен о специфике его выразительности). Она устойчива гармонически, но неустойчива по мотивной структуре, представляет собой семитакт, который заканчивается «слишком рано». Ей противопоставлены туттийные неустойчивые аккорды, и весь раздел побочной повторен дважды, как в двух прежде рассмотренных увертюрах. Красота и ее хрупкость, мимолетность, подверженность «вторжениям извне» - все это присутствует в избранных композитором выразительных средствах и свидетельствует о его компетентности и причастности к традиции итальянской оперы, чей язык был понятен театральной публике от Лондона до Петербурга.
Говоря об общей композиции увертюр Фомина, недостаточно констатировать, что композитор владел сочинением музыки в сонатной форме. Как отмечает Ю.С. Бочаров, «хотя сонатный принцип лежит в основе композиции подавляющего большинства одночастных увертюр того времени, но строение этих увертюр далеко не всегда соответствует “классической” сонатной форме» (2001, с. 8). В театральных увертюрах нет разделения на повторяющиеся разделы экспозиции, а затем разработки, составляющей единый раздел с репризой, и вообще знаки повтора появляются редко. Форма мыслится как состоящая не из двух, а из трех разделов, где в центре - разработка, удельный вес которой может быть различным.
Разработка, где должны использоваться разработочные приемы (дробление мотивов, секвенцирование, тональное движение), у Фомина приобретает различный вид во всех трех увертюрах. В «Ямщиках на подставе», где, как уже упоминалось, был использован специфичный народно-песенный тематизм, не слишком подходящий для разработочного развития, Фомин основывает довольно компактную разработку на подходящем материале из связующей партии. В «Американцах» специального разработочного раздела нет, однако широкое развитие в зоне связующей партии это компенсирует. Вообще, форму, которую мы называем «сонатная форма без разработки», часто можно было встретить в оперных увертюрах, самые известные образцы - увертюры к «Свадьбе Фигаро» В.А. Моцарта и «Севильскому цирюльнику» Дж. Паизиелло.
В «Орфее» разработочный раздел решен интереснее всего: вначале композитор развивает «усредненно-выровненный» мотив, выведенный из побочной партии, а затем дает новую тему в необычной тональности си-бемоль минор явно ламентозного характера, после которой разворачивается настоящая драма. Контраст выходит на новый уровень, он проявляется в одновременности: «слабому» мотиву с форшлагами наверху у скрипок и флейт противостоит «императивный» на повторяющемся звуке у валторн. Далее композитор «отключает» практически все выразительные средства, сосредоточившись на гармонии. Происходит энгармоническая замена созвучия соль-бемоль мажора на фа-диез мажор, далее появляются до-диез мажор, си мажор, ми мажор и, наконец, возврат к необходимой доминанте ре минора. При этом перед репризой Фомин возвращает материал связующей партии с аккордами и тиратами.
Перед репризой вновь возникает вступление, оно проводится в точности, и это создает ощущение, что слушатель имеет дело с чем-то неподвижным, вечным, не подвластным ни времени, ни человеческим чувствам. В сопоставлении неизменной темы вступления и последующей главной партии нет «механистичности», Фомин не вносит здесь изменений не от недостатка композиторского воображения, он в точности реализует свой замысел теми средствами, которые понимались как эффективные творцами итальянских опер. Можно привести множество подобных примеров в операх Моцарта: точно так же тема Командора в неизменном виде появляется на протяжении всей оперы «Дон Жуан», а вступительный мотив из увертюры к «Идоменею» тоже возникает перед репризой.
Реприза увертюры «Орфея» примечательна тем, что, начинаясь в ре миноре, заканчивается в сияющем ре мажоре. К нему приводят вся побочная партия и завершающий раздел, нарядно оркестрованные со звучанием четырех валторн и тремоло литавр. Но он мгновенно переосмысляется как доминантовая тональность к соль минору, в котором начинается первый номер мелодрамы. Здесь Фомин использует абсолютно тот же эффект, что и К.В. Глюк в опере «Орфей»: «Глюк, как всякий великий художник, способен видеть все произведение издалека, и для него чрезвычайно важно дать в самом начале оперы это яркое солнечное пятно, лучащееся всеми оттенками спектра. После этого темный траурный до минор начальной сцены I акта воздействует на слух подобно резкому удару, отсекающему мир жизни, счастья и любви от мира смерти и скорби» (Кириллина Л., 2006, с. 52). У Фомина этот контраст более локальный, между второй половиной репризы и первым номером, однако он также производит впечатление внезапного мрака.
«Орфей» Фомина - самое яркое и неопровержимое свидетельство того, насколько плотно музыкальное мышление композитора было связано с европейской, и прежде всего итальянской оперной традицией. В тот же самый год, когда создавалась мелодрама Фомина на текст Я. Княжнина, Й. Гайдн в Лондоне писал свою последнюю оперу «Душа философа или Орфей и Эвридика». Оба театральные сочинения имеют трагические завершения.
Как пишет исследовательница музыкального театра Гайдна Е.Ю. Матвеева, и гайдновские творения, и опера Фомина вписываются в тенденции обновления итальянской opera seria, связанные с именем либреттиста Маттиа Вераци (ок. 1730-1794) (Матвеева Е., 2000, с. 71). Он ввел в моду трагические финалы, и у него в самом конце XVIII в. появились последователи: «Его либретто поначалу вызывали протест у публики, но затем стали весьма популярными (“Узнанная Европа”, “Разрушенная Троя”, “Клеопатра”). Трагические окончания появились в либретто и других авторов: Гаэтано Сертора (“Смерть Цезаря” и “Эппония” совместно с Джованини), Джузеппе Фоппа, Пьетро Джованини (“Эппония” или “Юлий Сабин”, “Месть Нино” или “Смерть Семирамиды”)» (Матвеева Е., 2000, с. 71). Надо отметить, что в приведенном списке - популярнейшие сюжеты, написанные на эти либретто оперы были невероятно популярны в последнем десятилетии XVIII в. И Фомин здесь оказался в русле не просто основных тенденций итальянской оперы, но на самом пике ее «модных» проявлений.
Подытоживая исследования и рассуждения, отметим, что по отношению к Фомину совершенно неуместна «извиняющая» интонация в заявлениях, что «линия сочинительства в общепринятом духе сохраняется» (Рабинович А., 2023, с. 87) в его музыке, как и несправедливы упреки в недостаточной характерности тематизма или отсутствии такого типа симфонизма, который затем появится в симфониях Бетховена.
Фомин - человек своей эпохи, чрезвычайно тесно связанный и с традицией итальянской оперы, и с только формирующейся русской композиторской школой. Как и его современники Д. Бортнянский и В. Пашкевич, он проявил несомненное дарование и в операх, и в увертюрах к ним. Это отмечает и Ю.С. Бочаров: «Наиболее значительные представители [русской оперной школы] - Д. Бортнянский, В. Пашкевич и Е. Фомин - создавая свои оперы, непременно сочиняли к ним и увертюры, имея в качестве учителей зарубежных (прежде всего итальянских) композиторов. И случилось так, что ученики оказались на редкость способными, а их сочинения по сути ничем не уступали творениям наставников» (2001, с. 9).
Особо стоит отметить, что увертюры Е.И. Фомина - не типизированные вступления к типизированным же спектаклям, напротив, композитор индивидуализирует свои оперные увертюры на всех уровнях: тематизма, методов развития и целостной композиции, создавая впечатляющие симфонические произведения, открывающие путь русской национальной симфонической музыке.
Примечание
1. Мы оставляем за рамками данной статьи все французские увертюры, поскольку они практически не имеют отношения к операм Е. Фомина.
Литература
1. Бочаров Ю.С. Заметки о классической оперной увертюре времен Гайдна и Моцарта // Старинная музыка. 2001. № 2. С. 6-9.
2. Доброхотов Б.В. Е.И. Фомин. М.; Л.: Музгиз, 1949. 72 с.
3. Келдыш Ю.В. Е.И. Фомин // История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1985. Т. 3, ч. 2. С. 84-110.
4. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1996. 192 с.
5. Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М.: Классика-XXI, 2006. 382 с.
6. Кириллина Л.В. Бетховен: Жизнь и творчество. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2009. Т. 1. 536 с.
7. Крылов И.А. Полное собрание сочинений И.А. Крылова: [В 4 т.]. СПб.: Просвещение, [1904]. Т. 2. 515 с.
8. Матвеева Е.Ю. Музыкальный театр Йозефа Гайдна: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2000. 260 с.
9. Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М.: Юрайт, 2023. 242 с.
10. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2000. 280 с.
References
1. Bocharov, Yu.S. (2001), “Notes on the classical opera overture of the times of Haydn and Mozart”, Starinnaya muzyka [Ancient Music], no. 2, pp. 6-9. (in Russ.).
2. Chigareva, E.I. (2000), Opery Motsarta v kontekste kul'tury ego vremeni: Khudozhestvennaya individual'nost'. Semantika [Mozart's operas in the context of the culture of his time: Artistic individuality. Semantics], Editorial URSS, Moscow, 280 p. (in Russ.).
3. Dobrokhotov, B.V. (1949), E.I. Fomin, Muzgiz, Moscow, Leningrad, 72 p. (in Russ.).
4. Keldysh, Yu.V. (1985), “E.I. Fomin”, Istoriya russkoi muzyki: V 10 t. [The history of Russian music. In 10 vol.], Vol. 3, part 2, Moscow, pp. 84-110. (in Russ.).
5. Kirillina, L.V. (1996), Klassicheskii stil' v muzyke XVIII - nachala XIX vekov [Classical style in music of the XVIII - early XIX centuries], Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. P.I. Chaikovskogo, Moscow, 192 p. (in Russ.).
6. Kirillina, L.V. (2006), Reformatorskie opery Glyuka [Gluck's Reform Operas], Classica-XXI, Moscow, 382 p. (in Russ.).
7. Kirillina, L.V. (2009), Betkhoven: zhizn i tvorchestvo [Beethoven: life and works], Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. P.I. Chaikovskogo, Moscow, 536 p. (in Russ.).
8. Krylov, I.A. (1904), Polnoe sobranie sochinenii [Complete works], Vol. 2, Prosveshchenie, Sankt Petersburg, 515 p. (in Russ.).
9. Matveeva, E.Yu. (2000), Muzykal'nyi teatr Iozefa Gaidna [Joseph Haydn's musical theater], Cand. Sc. Thesis, Moscow, 260 p. (in Russ.).
10. Rabinovich, A.S. (2023), Russkaya opera do Glinki [Russian opera before Glinka], Urait, Moscow, 242 p. (in Russ.).