Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.4 - 1987
коллизии? Их содержанием было «не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям)», т. е. не нравоучительная проповедь, «но непримиримый антагонизм этих начал», их непоправимый разлад. Это может быть вполне отнесено и к Расину. В сознании замечательного драматурга происходила напряженная борьба двух взаимоисключающих тенденций. Преклонение перед мощью монарха как носителя национального величия, ослепленность блеском версальского двора сталкивались с ощущением эгоистичности, аморальности нравов, порождаемых аристократической средой, с непреодолимой потребностью чуткого художника, воспитанного к тому же на гуманистических идеалах и усвоившего суровые уроки янсенистов, следовать жизненной правде.
Этот конфликт не был свойствен одному лишь Расину. Он был характерен для сознания передовых людей Франции второй половины XVII в., когда абсолютная монархия достигла зенита своего могущества и вместе с тем ее прогрессивная историческая миссия, по существу, была уже выполнена. В этих условиях указанное противоречие воспринималось как нечто не имеющее развития, разрешения, как антиномия, как столкновение непримиримых начал, и его художественное осмысление вполне могло служить почвой для создания произведений, подлинно трагических по духу.
Творческая эволюция Расина не была гладкой. Иногда драматург, очевидно, приукрашивал придворную аристократическую среду. Тогда из-под его пера выходили произведения, в которых психологическая правда оттеснялась на задний план художественными тенденциями идеализации действительности. Именно эти произведения Расина благосклонно и даже восторженно принимались аристократическими кругами. Таково, например, раннее произведение
142
Иллюстрация:
Франсуа Шово.
Иллюстрация к трагедии Расина «Британник»
Гравюра из «Сочинений» Расина. Париж, 1676 г.
Расина «Александр Великий» (1664), своеобразный, галантно-героический роман в стихах, панегирик рыцарским доблестям абсолютного монарха, торжествующего победу над своими соперниками. Несколько условна и центральная фигура трагедии «Ифигения в Авлиде» (1674) — принцесса, которая из-за добродетельности и покорности воле родителей готова принести себя в жертву богам. Это особенно ощутимо при сопоставлении героини Расина с Ифигенией Еврипида, образом поэтически, эмоционально, значительно более глубоким. В «Эсфири» (1689) много отдельных очаровательных, дышащих лиризмом стихов. Но в целом это всего лишь обращенная к всемогущему монарху и его фаворитке и облеченная в драматическую форму почтительная и смиренная просьба писателя-царедворца о религиозной терпимости и снисхождении. Однако Расин не останавливается на этом. Он неизменно находил в себе силу пересмотреть свое художественное решение и, вновь берясь за разработку сходной темы, подняться до поэтического отображения возвышенной и грозной жизненной правды. Так, после «Александра Великого» была создана «Андромаха» (1667), после «Ифигении в Авлиде» — «Федра» (1677), после «Эсфири» — «Гофолия» (1691).
В основе построения образа и характера у Расина — унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями гуманистической этики и государственного долга. Через
трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание.
По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. С особенной силой процесс постепенного превращения монарха, который убедился в абсолютном характере своей власти, в деспота раскрыт Расином в образе Нерона (трагедия «Британник», 1669). Это перерождение прослежено здесь во всех его промежуточных стадиях и переходах, при этом не только в чисто психологическом, но и в более широком политическом плане. Расин показывает, как рушатся в сознании Нерона моральные, нравственные устои. Однако он боится общественного возмущения, опасается гнева народного. Затем злой гений императора Нарцисс убеждает Нерона в отсутствии возмездия, в пассивности и нерешительности толпы. Именно тогда Нерон и дает окончательно волю своим страстям и инстинктам. Теперь уже ничто не может его удержать.
Героев трагедий Расина сжигает огонь страстей. Одни из них более сильные, властные, решительные. Такова Гермиона в «Андромахе», Роксана в «Баязете». Другие слабее, впечатлительнее, в большей мере смятены обрушившейся на них лавиной чувств. Таков, скажем, Орест в той же «Андромахе».
Придворная среда представлена в лучших произведениях Расина как мир душный, мрачный, преисполненный жестокой борьбы. В жадной погоне за властью, благополучием здесь
143
плетутся интриги, совершаются преступления; здесь ежесекундно надо быть готовым отразить нападки, защитить свою свободу, честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета, донос. Основная черта зловещей придворной атмосферы — лицемерие. Оно опутывает всех и вся. Лицемерит тиран Нерон, подкрадываясь к своим жертвам, но вынужден лицемерить и чистый Баязет. Иначе он поступить не может: его вынуждают к этому законы самозащиты.
Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, Расин стремится противопоставить светлые и благородные образы, претворяя в них свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности. Идеал безупречной рыцарственности воплощен в Британнике и Ипполите, но эти юные, чистые помыслами герои обречены на трагическую гибель. Свои положительные устремления Расину поэтичнее всего удавалось выразить в женских образах. Среди них выделяется Андромаха, верная жена и любящая мать, троянка, неспособная изгладить из своей памяти воспоминания о пожаре и гибели родного города, о тех страшных днях, когда домогающийся теперь ее любви Пирр безжалостно уничтожал мечом ее соплеменников. Таков в трагедии «Митридат» (1673) образ Монимы, невесты сына грозного полководца. Женственная мягкость и хрупкость сочетаются у нее с несгибаемой внутренней силой и гордым чувством собственного достоинства.
С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
Эти сдвиги обозначаются по-своему в «Баязете» (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются (тщетно) прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей. Однако вершины своего
развития указанные тенденции достигают в «Федре». Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере и полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом».
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной юдоли, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии
— клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В «Федре» в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, создателя «Федры», как и для его предшественников — французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность
144
жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.
Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги. Она ему не нужна. Построение его трагедий, как правило, чрезвычайно прозрачно и четко.
Характерным примером той удивительной композиционной простоты, которая присуща трагедиям Расина, может служить «Береника» (1670). В этой трагедии, по сути дела, три действующих лица. Ее сюжет можно изложить в нескольких словах. Римский
император Тит полюбил иудейскую царицу Беренику, но герои вынуждены расстаться, ибо законы не позволяют Титу жениться на чужестранке, носящей к тому же королевский сан. Как можно более бережно и чутко старается донести Тит эту горькую истину до сознания Береники, чтобы она поняла неизбежность, неотвратимость тягостной жертвы и смирилась с нею. С проникновенной лирической силой воспроизвел Расин душевную трагедию людей, которые, стремясь к выполнению государственного долга, растаптывают свое личное счастье. Когда герои покидают сцену, зрителям ясно: личная жизнь этих людей навсегда разбита.
Упоминание о лиризме возникает не случайно, когда речь идет о драматургии Расина. В трагедиях создателя «Андромахи» и «Федры» несколько рассудочная риторика, пристрастие к построенным по всем правилам диалектики диспутам, к обобщенным сентенциям и максимам (стилистические черты, отличающие корнелевский этап в развитии трагедии) заменяются художественно более непосредственным выражением переживаний героев, их эмоций и настроений. В руках Расина стих нередко обретает ярко выраженную элегическую окраску. С лирическими качествами стихов Расина неразрывно связана и отличающая их музыкальность, гармоничность.
Наконец, характеризуя слог расиновских трагедий, следует отметить и его простоту. Изысканные обороты галантно-придворного языка в трагедиях Расина — это лишь внешняя оболочка, исторически обусловленная дань нравам времени. Внутренняя природа этого слога иная. «Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно разливающейся речи расиновских героев», — писал Герцен.
Многообразие и сложность творческого облика Расина сказались на его посмертной судьбе. Какие разноречивые, а временами и просто взаимоисключающие творческие портреты предлагают нам историки литературы, занимающиеся истолкованием произведений великого драматурга: Расин — певец изнеженной версальской цивилизации и Расин — носитель нравственной непримиримости янсенизма, Расин — воплощение идеала дворянской куртуазности и Расин — выразитель настроений буржуазии XVII в., Расин — художник, обнажающий темные глубины человеческого естества, и Расин — предтеча основателей «чистой поэзии».
Пытаясь разобраться во всех этих разноречивых мнениях и оценках и тем самым продвинуться дальше в понимании поэтической сущности творческого наследия Расина, целесообразно в поисках путеводной нити обратиться к суждениям, оставленным нам замечательными деятелями русской литературы XIX в.
Пушкин постепенно пришел к выводу об огромном общественном содержании, объективно заключенном в трагедиях Расина, несмотря на то что охват действительности в них во многом ограничен. В то время как западные литераторы (причем не только романтики, но и Стендаль) в 20-е годы XIX в. противопоставляли, как правило, Расина Шекспиру, стараясь посредством критики первого возвеличить второго, Пушкин, утверждая принцип народности литературы, предпочел в первую очередь подчеркнуть то общее, что роднит между собой обоих великих драматургов. Задумываясь над тем, «что развивается в трагедии, какова ее цель», Пушкин отвечал: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», — и, продолжая свою мысль, заявлял: «Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (план статьи «О народной драме и о „Марфе Посаднице“ М. П. Погодина»).
Герцен в «Письмах из Франции и Италии» (в письме третьем) очень выразительно рассказал, как он, почерпнувший из трудов немецких романтиков совершенно превратное представление
145
Иллюстрация:
Миньяр. Портрет Мольера в роли Цезаря в трагедии Корнеля «Помпей»
1658 г. Париж, Музей Театра Комеди Франсез
о французских классицистах XVII в., неожиданно для себя открыл неотразимое поэтическое обаяние последних, увидев их произведения на парижской сцене и почувствовав национальное своеобразие их творчества.
Герцен также отмечает наличие определенных противоречий в художественном методе Расина-классициста. Но в этих противоречиях выявляется и неповторимая оригинальность поэтического видения действительности Расином. В трагедиях великого французского классициста «диалог часто убивает действие, но он сам есть действие». Иными словами, хотя пьесы Расина и бедны событиями, они до предела насыщены драматизмом мысли и чувства.
Наконец, Герцен указывает на огромную роль Расина в духовном формировании последующих поколений, решительно выступая против тех, кто хотел бы насильственно ограничить драматурга рамками условной и галантной придворной цивилизации. Герцен отмечает: «Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации. На нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII в. Неужели все они ошибались?» — и среди этих сильных людей XVIII столетия называет Робеспьера.
146
Великий драматург воплотил в своем творчестве многие замечательные черты национального художественного гения Франции. Хотя в посмертной судьбе Расина и чередовались периоды приливов и отливов славы (своего предела критическое отношение к творчеству драматурга достигло в эпоху романтизма), человечество никогда не перестанет обращаться к созданным им образам, пытаясь глубже проникнуть в тайну прекрасного, лучше познать секреты человеческой души.
146
МОЛЬЕР (Обломиевский Д.Д.)
Творчество Жана Батиста Мольера (1622—1673), одного из крупнейших писателейклассицистов XVII столетия, в отличие от Корнеля и Расина, создателей классицистической трагедии, было сосредоточено в пределах комедийного жанра. Синтезировав все лучшее, что было достигнуто его предшественниками, Мольер придал французской комедии исключительную идейную насыщенность, социальную остроту и художественное разнообразие.
Мольер родился в семье королевского обойщика Поклена (фамилия Мольер — псевдоним) и начиная с 1643 г. до самой своей смерти работал в области театра в качестве актера, постановщика пьес и драматурга. Уже в 1643 г. он создал совместно с другими поклонниками сценического искусства и актерами так называемый «Блистательный театр», в котором играл главные роли, был режиссером и директором. Из-за профессиональной неопытности большинства участников «Блистательный театр» не имел успеха в столице и распался. Мольер переселился в провинцию и с 1645 по 1658 г. играл в бродячей труппе. Провинциальный период в истории мольеровской труппы приходится на время народных волнений эпохи Фронды. Мольер воочию увидел во время своих странствий нищету народа и его мужество.