Междисциплинарный анализ текста: зафиксированные «знаки» замысла (Ф. Пуленк «Человеческий голос»)
Е. Приходовская
В статье рассматривается моноопера Ф. Пуленка «Человеческий голос» как образец воплощения жанрового инварианта монооперы. Разбираются три блока характеристик произведения: смысловой, языковой и структурный. Подчёркивается, что именно посредством междисциплинарного анализа представляется возможным восстановить замысел автора, зафиксированный в тексте в виде «знаков».
Ключевые слова: моноопера, жанровый инвариант, междисциплинарный анализ.
INTERDISCIPLINARY ANALYSIS OF THE TEXT: THE RECORDED PLAN "SIGNS"
(F. POULENC "THE HUMAN VOICE")
E. Prikhodovskaya
In article F. Poulenc's monoopera "A human voice" as a sample of an embodiment of a genre invariant of the monoopera is considered. Three blocks of characteristics of work understand: semantic, language and structural. It is emphasized what exactly by means of the interdisciplinary analysis is obviously possible to restore the author's plan recorded in the text in the form of "signs". Keywords: monoopera, genre invariant, interdisciplinary analysis.
Моноопера Ф. Пуленка «Человеческий голос» избрана нами в качестве образца не случайно. Это один из ярких и известных примеров воплощения жанрового инварианта монооперы. С другой стороны, здесь наблюдается ряд «противоречий», что позволяет достаточно отчётливо «высветить» грани жанрового инварианта. Напомним, что рассмотрению подлежат только внутренние характеристики текста, безотносительно времени создания и имени автора, а также тех или иных внешних предпосылок.
Смысловой блок
текст моноопера пуленко
Женщина говорит по телефону с покинувшим её возлюбленным, с которым она прожила несколько счастливых лет. Разговор неоднократно прерывается из-за проблем на телефонной станции и «вторжения» Мадам с параллельного телефона. После одного из таких моментов Женщина перезванивает возлюбленному домой - трубку берёт его слуга Жозеф, говоря, что хозяина дома нет. При этом Женщина была уверена, что он дома, - она в очередной раз убеждается в его лжи. Финал монооперы можно трактовать по-разному: Женщина роняет телефонную трубку, но других свидетельств её смерти - самоубийства - в моноопере нет. В течение всего разговора она находится дома, у телефона.
Архетипические/мифологические корни данного образа восходят к образу Дидоны - ещё молодой и красивой женщины (как подчёркнуто - о чём говорилось выше - в замечаниях Ф. Пуленка, предшествующих клавиру), ранее любимой Энеем и прожившей с ним некоторое счастливое время, но затем покинутой им.
Ряд эпизодов воспоминаний, постоянное «переключение» внимания героини с воспоминаний на эпизоды внешней сигнальной системы (телефонистка, Мадам с параллельного телефона). Ярко очерчены две эмотивные сферы - разговор с возлюбленным (виртуальным действительным собеседником) и «помехи», где наблюдается стремление вернуться к разговору с возлюбленным. Именно это противостояние реализует оппозицию сил действия и контрдействия.
В тексте монооперы фиксируем пять эмотивных центров: а) эмотивный центр тревоги, б) эмотивный центр повествования о ближайшем времени, в) эмотивный центр блаженного воспоминания, г) эмотивный центр страха смерти, д) эмотивный центр душевной боли. Если взаимодействие эмотивных сфер «прочитывается» адресатом достаточно ясно, эмотивные центры выявляются с большей долей условности. Эмотивные центры оказываются «рассредоточены» по ряду кратких эмотивов, не образующих целостной последовательности. Свидетельством тому выступает ряд авторских ремарок, обозначающих смену эмотива практически каждые два-три такта: «очень взволнованно», «с силой», «очень сильно», «очень спокойно (мрачно)», «раздражаясь», «свободно», «очень медленно», «ускоряя», «быстро», «очень естественно», «свободно» и др. «Не спеша», «слегка ускоряя», «вернуться к более спокойному темпу», «кричит», «слегка оживляясь», «очень легко», «с тревогой», «очень спокойно и мрачно», «очень напряжённо», «со вздохом», «с волнением», «очень свободно и подчёркивая каждый слог», «очень спокойно и нежно», «энергично, но не ускоряя», «сразу медленно и мрачно», «с тревогой, шёпотом», «задыхаясь», «очень медленно», «очень спокойно, с большой нежностью», «кокетливо», «сурово», «с раздражением», «очень спокойно, с нежной иронией», «сильно ускоряя, словно раненая», «нежно, по-детски», «очень свободно, слегка растерянно», «очень спокойно», «мрачно, безро-потно», «подчёркивая букву “б”», «очень сильно», «кричит», «со вздохом» и др.
Все приведённые ремарки присутствуют в тексте и реализуют не столько внутреннюю динамику психологического мира персонажа, сколько динамику его внешних проявлений. В этом и можно увидеть центральное «противоречие» данного текста: монолог представляется здесь не монологом, а односторонне наблюдаемым диалогом. Как нацеленные вовне воспринимаются все реплики Женщины; целостность её внутреннего мира обеспечивается разветвлённой системой интонационных повторов, наблюдаемой в тексте и отвечающей динамике эмотивных центров.
Роль внешней сигнальной системы двойственна: с одной стороны, внешняя сигнальная система здесь единственная (героиня всегда в ситуации диалога, контакта с виртуальным собеседником); с другой стороны, видим контраст - причём формообразующий контраст - её разговора с любимым и «обрывов» связи: в первом случае это эпизоды воспоминаний, в другом случае - реакция-переживание. Моноопера Ф. Пуленка «Человеческий голос» представляет собой, можно сказать, парадоксальный случай: это одна из первых моноопер, одна из классических историй об одиночестве женщины, и, вместе с тем, одиночества здесь нет: вся моноопера построена исключительно на внешней сигнальной системе, нет ни одного ни вербализованного, ни авербального эмотива, который исходил бы из интенций других (внутренних) областей внутреннего мира персонажа.
Интересным представляется эпизод беседы Женщины с Жозефом. В этом эпизоде, где Женщине становится ясна ложь её возлюбленного, отметим контрастность внутренней и выражаемой вовне реакций, протекающих одновременно. Выражаемая вовне реакция на слова Жозефа предстаёт в виде лаконичных вежливых фраз, тогда как внутренняя реакция, не отображаемая оркестровыми средствами, проявляется в отдельных интонационных построениях в партии солистки и получает «арочную» связь с эпизодом, когда Женщина говорит возлюбленному: «... вдруг ты б мне солгал». В целом представляется справедливым говорить о множественности палитры посылов, располагающих вектором «изнутри - вовне», учитывая также множественность вариантов сочетания реакций разного типа.
Здесь не может быть речи о смысловом ареале одиночества, несмотря на одиночество героини во внешне наблюдаемом сюжете. Одиночество не является здесь фактом внутреннего мира героини: вся моноопера - это диалог с собеседником. Моноопера в данном случае не содержит даже фрагментов внутреннего монолога, воплощая модель микродиалога: все реплики Женщины направлены «вовне», ни одну из них Она не произносит «про себя». М. Бахтин обозначает подобную разновидность микродиалога как «скрытый диалог», очерчивая её достаточно подробно: «.явление скрытой диалогичности... Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, за свои пределы, на несказанное чужое слово» [1].
Обозначим искомый смысловой ареал как ареал безответной любви - независимо от фактов внешне наблюдаемого сюжета, во внутреннем, психологическом сюжете здесь всегда видим виртуальный диалог или микродиалог. К данному смысловому ареалу можно отнести, помимо «Человеческого голоса» Ф. Пуленка, такие образцы жанра, как «Письмо незнакомки» А. Спадавеккиа, «Ожидание» М. Таривердиева, «Нежность» В. Губаренко и др. Именно этот смысловой ареал - ареал безответной любви - инициирует формирование традиции связи монооперы и безответной любви женщины, распространённой как общепринятое мнение, хотя ряд фиксированных текстов («Дневник Анны Франк» и «Письма Ван-Гога» Г. Фрида, «Чёрный обморок» Д. Кривицкого, «Смерть поэта» С. Слонимского и ми. др.) и, тем более, бесконечность смыслового потенциала жанрового инварианта монооперы свидетельствуют об отсутствии исключительности этого смыслового ареала. Исходя из названных наблюдений, считаем правомерным рассматривать данный смысловой ареал - безответной любви женщины - как один из множества ареалов, составляющих смысловой потенциал жанра монооперы, равнозначный и рядоположенный им.
Языковой блок
Средства выразительности, относящиеся к языковой системе академического вокала, функционирующей в данном тексте в рамках его вокально-симфонического интегратива, «предзаданы» структурой эмотивного плана. Поскольку, как уже было сказано ранее, здесь наблюдаем ряд кратких разнонаправленных эмотивов, которые лишь условно можем объединить в эмотивные центры, - налицо действие микроинтонации, выдвигающей на первый план краткие интонационные построения, в отличие от развёрнутых интонационнотематических комплексов. Как довлеющий принцип организации вокальной линии здесь явно просматривается речитативность. Речитативность требует ведущего значения вербального комплекса средств выразительности; именно поэтому представляется важным исполнение монооперы Ф. Пуленка на родном для адресата языке. Возникающие деформации фонетического облика текста оказываются в данном случае - при довлеющем значении принципа речитативности - не такими важными, как доступность адресату предметно-логического смысла всех присутствующих в тексте вербальных конструкций.
Ариозных эпизодов в моноопере немного, все они связаны с минорной трёхдольностью, quasi-вальсовостью; в первом и третьем из трёх ариозных эпизодов Женщина рассказывает о вчерашней попытке самоубийства:
А вчера, чтобы заснуть, я приняла порошок. Решила, что приму их сразу два, чтоб лучше заснуть, а если я приму их все, то я засну навек совсем без снов... Я буду мёртвой. Я приняла двенадцать, все растворила - в одном стакане. И сон мне приснился, словно как наяву. Проснулась, и была очень довольна, что всё это мне приснилось. Но, когда я всё поняла, что это правда, что возле меня уж больше нет тебя, и что нет без тебя для меня жизни, я стала совсем холодной и не слышала, как бьётся сердце. Приближалась невидимо смерть, я не могла совладать с безумным страхом, по телефону вызвала к себе Марту. Совсем одной умереть мне было страшно.
Будь спокоен, дважды ведь нельзя кончать с собой. Я бы не решилась взять в руки револьвер. Ты представь, как я покупаю револьвер! Где взять мне сил, чтоб придумать такую ложь, мой единственный, мой дорогой!
Второй ариозный эпизод содержит единственную в моноопере философски- мировоззренческую выкладку:
У людей любовь, как чёрная злоба. Расставанье есть расставанье, и только это важно. Нас с тобой они понять не могут. и понять их, право, не заставишь многие вещи. А ты поступай подобно мне, и не обращай на всё внимания .
Как можем заметить, ариозные эпизоды выступают в тексте данной монооперы как смысловые кульминационные зоны. Кроме этого, они построены на совершенно новом, нигде ранее не появлявшемся интонационном материале. Как способ организации целого это вполне оправдано.
Тесситурный рельеф вокальной партии монооперы Ф. Пуленка, преимущественно подчинён необходимости ясного изложения вербальных конструкций. В связи с этим тесситура концентрируется в основном в пределах средней (от в] доf2). Показательные выходы за пределы средней тесситуры - однажды встречающееся с3 (на слове «помешалась») и финальное с] (повторяющееся дважды на слове «люблю»).
Плотность дыхания меняется соответственно нагруженности каждого из эмотивов (в чём можно убедиться, ознакомившись с ремарками композитора в тексте). В большинстве случаев на кратких мотивах, отвечающих принципу речитативности, дыхание краткое, длительным - приближенным к кантилене - оно становится только в ариозных эпизодах.
Средства выразительности симфонического оркестра наделены в данном тексте функцией подтекстовой динамики внутреннего мира персонажа. Именно оркестр, при условии преимущественно речитативного принципа построения вокальной партии, воплощает динамику эмотивных центров. Пять выделяемых нами эмотивных центров уже названы выше. Каждому из них соответствует тот или иной интонационно-тематический комплекс; за каждым интонационно-тематическим комплексом закреплён тембровый комплекс.
Состав оркестра в моноопере Ф. Пуленка «Человеческий голос» невелик:
2 Flauti Oboe
Corno Inglese 2 Clarinetti (in B)
Clarinetto basso 2 Fagotti
2 Corni (in F)
2 Trombe (in C)
Trombone
Tuba
Timpani
Piatti
Tamburino
Xilofono
Arpa
Violini I Violini II Viole
Violoncelli
Contrabassi
За пятью эмотивными центрами, выявляемыми в тексте, закреплено, соответственно, пять тембровых комплексов:
эмотивный центр тревоги - низкая медь и ксилофон (имитация телефонного звонка);
эмотивный центр повествования о ближайшем времени - тембровый комплекс представляет собой переменный микст деревянных духовых и струнных;
эмотивный центр блаженного воспоминания - движение всей группой струнных, «рассредоточенных» по голосам аккордов;
эмотивный центр страха смерти - подчёркнуто жанровый трёхдольный аккомпанемент, основанный на стабильном сочетании струнные - деревянные духовые - арфа;
эмотивный центр душевной боли - движение всей группой струнных в унисон или октаву: такой тип сочетания инструментов применяется в оркестровой ткани для проведения мелодических линий [2], в данном случае - для большей эмотивной концентрированности.
Функциональные направления оркестровой ткани здесь объединяются центральной функцией оркестра - воплощением подтекстовой динамики эмотивных центров. Прослеживание функциональных направлений оркестра в тексте данной монооперы требует предельно детального исследования текста, так как периоды смены функционального направления достигают иногда 2-3 тактов; как можем предположить, это служит задачей специального исследования. Самостоятельных оркестровых сцен в тексте монооперы нет (только оркестровый эпизод - до начала вокальной партии - длящийся 18 тактов, может «засчитываться» за оркестровую сцену, однако здесь налицо функция вступления).