· Слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;
· Сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;
· Введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;
· Использование детских музыкальных инструментов для активизации слухового внимания и развития чувства ритма;
· Повторения отдельных звуков за инструментом с целью научится выделять высоту тона из тембра не только голоса, но и музыкального инструмента;
· Подстраивание высоты своего голоса к звуку камертона, рояля, голосу учителя или группы детей с наиболее развитым слухом;
· Пение «по цепочке»;
· Моделирование высоты звука движениями руки;
· Отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;
· Настройка на тональность перед началом пения;
· Устные диктанты;
· Задержка звучания хора на отдельных звуках по руке дирижёра с целью выстраивания унисона, что заставляет учащихся сосредоточивать своё слуховое внимание;
· Выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;
· В процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом;
· Письменные и устные задания на анализ вокального исполнения;
· Выделение звуков из гармонических интервалов и аккордов и воспроизведение их хором в мелодическом и гармоническом вариантах и т.п.
Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:
· представление «в уме» первого звука до того, как он будет воспроизведён вслух;
· вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;
· вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;
· выработка активного piano как основы воспитания детского голоса;
· при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих - наоборот: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;
· расширение ноздрей при входе (а лучше - до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резанированию звука;
· целенаправленное управление дыхательными движениями;
· произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;
· беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;
· проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосом по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;
· речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, однако, при условии стабильного положения гортани; эта декламация рассматривается как переходная ступень между артикуляционными напряжениями в речи и специфически вокальными. Выразительное чтение текста является одним из способов создания в воображении детей ярких и живых образов, вытекающих из содержания произведения, т.е. приемом развития образного мышления, которое лежит в основе выразительности исполнения;
· нахождение главного по смыслу слова во фразе; придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающего основной смысл содержания;
· вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.
· сопоставление песен, различных по характеру, что определяет их последовательность как на одном уроке, так и при формирование концертных программ.
Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся:
· творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;
· запись основных правил пения на плакатах;
· постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;
· организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами - как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;
· юмор, как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях;
· различные индивидуальные задания и рисунки на тему исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;
· одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;
· использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;
· формирование личностного и социального смысла певческой деятельности.
Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путём стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.
Дифференциация качеств звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основывается на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже представление «в уме» звука до того, как он будет воспроизведен голосом, - сложный психический процесс, требующей анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т.п.
Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.
В певческой практике употребляется термин вокальный слух и это понятие более обширно, чем музыкальный слух. Вокальный слух - способствует различать в голосах различные оттенки, нюансы, краски и возможность определять каким движением мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске.
В. П. Морозов писал: «Вокальный слух - это прежде всего не только слух, а сложное музыкально вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, и некоторых видов чувствительности. Сущность вокального слуха в умении осознать принцип звукообразования...»
Вокальный слух имеет прямое отношение к восприятию певческого голоса и к воспроизведению.
5. Организация детского хора
Как произвести отбор? Дело тактики и наблюдения инструктора. Не следует только ограничиваться быстрым заключением по немногим данным.
Ребёнок с абсолютным слухом, может оказаться глуповатым при восприятии некоторых музыкальных произведений, или будет лишён задатков хорошего вкуса. Зато ученик с не обнаружившимся сразу слухом, со временем может показать глубокий, обширный и серьёзный интерес к музыке; осознать её и стремится к высшему, когда, как более одаренный будет играть по слуху и не пойдет дальше, остановившись на примитивном. Поэтому, к подбору детей в хор следует относиться с осторожностью, улавливать музыкальность, выяснять интерес к музыке (применять максимум способов).
1 стадия. Руководитель много должен играть, беседовать, а также находить более естественные и приближенные пути к музыке, во всех освященных ракурсах. Чуткость и педагогический талант - вот необходимые качества хормейстера, которые помогут сделать выводы о музыкальных способностях будущих певцов хора.
Современный городской ребёнок не имеет прирожденного тяготения к гармоническому мышлению. Также у ряда поколений нет памяти на темперированный строй, слух постепенно приспосабливается к нему. Поэтому для педагога - это трудный период, если он не чуток, не эрудирован и не разносторонний музыкант.
2стадия. Постепенное внедрение в сознание слушателей - учеников звучащих элементов, организующих движение. Но это должно происходить естественным образом, а никак не насильственно. Показывать музыкальные сочинения, представлять музыкальные беседы и, незаметно для слушателей, ввести их в среду музыкальных факторов. И успехи зафиксировать обобщением. Важно проработать соотношения: ритмических, ладовых, тональных, динамических, тембровых, темповых и т.д. Изначально направить это на восприятие, затем проверить, как схвачено это свойство слухом.
Здесь возникает 2-е опасности:
1. Музыкальный пуризм.
2. Привычка подтасовывать под музыку литературные живописные и другие аналогии.
Пуризм мешает заметить глубокий музыкальный инстинкт, мы это называем «скверным вкусом». Попытка навязать ученикам серьёзную, но непонятную им музыку ведёт к непониманию и отчуждению. Необходимо учитывать из какой среды пришёл каждый из учеников.
Конечно же, это не значит, что нужно выбирать для программы «бирюльки» и сентиментальные доступные пьесы. Ведь нередко бывает, что сложное психологически воспринимается легче, но бывает и наоборот.
Организация репетиционного процесса.
Выбрав произведение, хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для этого надо наметить общий план исполнения, проанализировать трудные места. Прежде чем приступить к разучиванию произведения руководитель проводит беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.
Формы ознакомления различны. Лучше его организовать прослушиванием (аудиозапись и др.) в исполнение высококвалифицированного хорового коллектива. Если нет возможности прослушать запись, то хормейстер сам должен воспроизвести это произведение: сыграть или напеть основные мелодии под аккомпанемент. Это поможет хористам освоению музыкальной фактуры и возможность вслушиваться в гармоническое окружение мелодии, что поспособствует музыкальному развитию детей, и внесёт в процесс активность и сознательность.
Вообще, полезно разучивать произведение без подыгрывания на инструменте, так как это уничтожает самостоятельность. Можно отметить, что многие из известных дирижёров великолепно играли на рояле, а значит, знакомили певцов с новым произведением, играя партитуру, как бы она звучала в хоре (А.А. Архангельский, Н.М. Данилин, М.Г. Климов) - тем самым ориентировали певцов в содержании, стиле, музыкальной форме.
Начальная работа - сольфеджирование. В период становления юного коллектива обучение хора умению сольфеджировать - важно. Встречаются и хоры, для которых читка с листа бегло наработана. При сольфеджировании проверяется точность интонирования, правильность ритмических рисунков, т.е. музыкально теоретическая основа произведения, а также происходит отстраненное, от эмоциональной стороны понимание хористами ладогармонических, метроритмических особенностей нового произведения.
В хорах, где участники неуверенно читают ноты с листа, или вовсе их плохо знают, невозможность петь сольфеджио лишает хористов понимания музыкальной композиции изнутри.
Хоровое произведение обязательно должно быть исполнено всем хоровым коллективом в плане музыкального ознакомления, или иначе должно быть пропето «с места» (желательно 1-2 раза), хотя бы даже с техническими и исполнительскими ошибками. При читке нот с листа хоровой коллектив, всё же получает первичное представление о произведении. Егоров А. Теория и практика работы с хором - М., 1951 - с.226
Если это трудное многоголосие (2х - 3х) то произведение можно разучивать по партиям, это продуктивный метод работы над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. Так руководитель лучше узнает возможности певца.
Учить произведение следует по заранее намеченным частям, причём разделить их в связи со строением музыкальной речи и литературного текста, что бы была определенная завершенность. Перейти от одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена полностью. Но если партия трудна, разучивание песни следует продолжать, но к закреплению трудного места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.
Процесс разучивания песни и работы над художественно - технической стороной исполнения сложен: требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Произведение сначала необходимо разобрать по партиям, затем работать над преодолением технических трудностей и художественной отделкой самого произведения. Самое главное - сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. В процессе изучения произведения нельзя рекомендовать какие-то сроки на ту, или иную фазу работы с хором над песней и тем более определить их границы. Многое зависит от терпения и мастерства руководителя, от квалификации хора, от степени трудности произведения. При разборе нельзя отбрасывать идейно-художественную сторону. Опытный руководитель в такой момент найдёт способ привнести художественность в техническую фразу, хотя бы в малых дозах. Это выражается в ярких образных сравнениях и сопоставлениях. Кроме того эти образы могут и не относится к непосредственно идейно-художественному образу данного произведения. Это закономерно и необходимо.