Мифологические коннотации сюжета фильма Патриса Леконта "Девушка на мосту"
Фокина С. А.
В статье предпринята попытка осмысления мифологических кодов и их трансформаций в фильме французского режиссера Патриса Леконта «Девушка на мосту». В ходе исследования выявлены потенции «психейного сюжета», придающего кинотексту притчевый модус. Рассмотрена гипотеза семиотического потенциала «героев дороги» и реализации в кинотексте соответствующих сюжетообразующих мифологем. Осмыслены мифологические ипостаси героев - Психеи (Адель), трикстера (Габор).
Постановка проблемы. В рамках сегодняшнего исследовательского поиска актуально выявление в кинотексте различных интертекстов, мифологем, авторских и культурных кодов и т. д. Перспективным в плане анализа мифологических пластов и осмысления семиотики текста представляется изучение фильма французского режиссера Патриса Леконта «Девушка на мосту».
Фильм Патриса Леконта «Девушка на мосту», снятый в 1998 году и вышед-ший на экраны в 1999, примыкают к явлениям французской культуры, предвос-хищающим тенденцию XXI века - значимого «поворота к пасторальности в современной культуре» [14, 174]. Аллегоричность и высокая степень мета-форичности сюжета леконтовского фильма, своеобразие отношений между героями, наполненных искупительными жертвами, взаимным притяжением, психологическим и эротическим напряжением, а главное соответствие героини статусу Психеи, актуализирует скрытые в подтексте мифологические коды, способствующие расширению смыслового потенциала данного французского кинотекста.
Несомненно, история, представленная в «Девушке на мосту», может прочитываться как в психологическом, даже экзистенциальном ключе, так и символически, с явными мифопоэтическими акцентами. Герои фильма - Адель (Ва-несса Паради) и Габор (Даниель Отой) неизменно друг к другу обращаются на Вы и лишь изредка названы по имени, что должно высветить в них архетипические черты и мифологические прототипы, а экзистенциальный и психологи-ческий срез их отношений представить в символико-семиотическом аспекте.
Согласно утверждению Ю. Лотмана, «чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста» [9, 283]. Кинопове-ствование раскрывает этапы путешествия Адель и Габора, неизменно фоку-сируясь на их судьбах и связывающих их воедино особых отношениях. Пер-сонажи, с которыми герои сталкиваются, выполняют эпизодические функции и довольно быстро сменяются другими, встреча с которыми лишь побуждает к чему-то героев или же становится реализацией их монологов, испытаний, возможностью самопознания и жизненного выбора.
(Анти)пасторально-мифологические коннотации сюжета «Девушки на мо-сту» связаны с рядом символом и мотивов: доминирование урбанистических топосов (Париж - Монако - Сан-Ремо, больница, подземка, поезда, казино, лайнер, ночлежка), что не исключает и традиционно пасторальных (поле, хи-жина, Греция); присутствие номадизма героев; актуализация темы Потерянного рая и преодоления греховности; скрытый в подтексте миф о Психеи; мотивы эротомании и своеобразие любовной линии Адель и Габора.
История о вечных неудачах и полном отсутствии везения («Везение как му-зыкальный слух - или оно есть, или его нет»), рассказываемая в начале героиней Ванессы Паради - своего рода пролог к фильму. Бессмысленность своей жизни молодая женщина ощущает из-за бесчисленных и случайных любовных связей, которые неизменно оборачиваются горьким разочарованием. Внешнее отсутствие в таком развитии темы пасторальных коннотаций компенсируется установкой на трансформацию пасторального метажанра. Показательно, что своего рода протомоделью трансформации пасторальности стал роман д'Юр-фе «Астрея». Так с точки зрения Н. Т. Пахсарьян, в «Астрее» «идеальная рыцарски-куртуазня ^п'атог” на деле оказывается представлена иронически уже в логике развития любовной интриги», а моделируемый «мифопоэтический мир пасторали одновременно уходит от реальности и воспроизводит ее, демонстрируя множество психологических драм: любовные отношения оказываются равно неидилличными» [15, 57]. В «Девушке на мосту» стремление героини к любви, ее поиск, утрата и обретение является доминантой кинодискурса, в котором в меланхолическом, ироническом, игровом и даже мифологически-мистериальном ключе представлены отношения Адель и Габора.
Решение Адель из-за глубокого разочарования в себе и в людях, покончить с собой, спрыгнув с моста в воды Сены, становится завязкой сюжета. В семиотическом плане мост - «сооружение и локус, которые, по народным представлениям, соединяют земное и потустороннее пространство; место контактов человека с мифическими существами» [19, 303]. По наблюдению В. Топорова, мост «выступает прежде всего как образ связи между разными точками сакрального пространства как некая импровизация ещё неизвестного, не гарантированного пути» [22, 690]. Во французском фильме мост предстает как символ перелома судьбы, топос, соединяющий жизнь и смерть, память и небытие.
Упомянутый Габором мост Бир-Хакейм принципиально входит в смысловое поле урбанистической семиотики. Вышеназванный двухуровневый мост через Сену, соединяющий авеню президента Кеннеди с районом Гренель, считается самым американским мостом Парижа. Так в романе А. Макушинского «Пароход в Аргентину», есть примечательная зарисовка данного топоса. Мост «через реку Bir-Hakeim, с его эстакадой и проносящимися над головой поездами метро; двухъярусный, индустриальный, такой, скорее, нью- йоркский мост.» [11, 142]. Именно Бир-Хакейм, видимо, выбран создателями киноленты, как своего рода отсылка к американскому протосюжету «The Girl on the Bridge» (1951) , с которым, по сути, французский фильм «La fille sur le pont» (1999) имеет весьма мало общего, кроме разве что названия и мотива спасение молодой женщины от самоубийства. Но акцент П. Леконтом именно на Бир-Хакейме показателен в плане модификации пасторальных мотивов и актуализации принципиально урбанистической топонимики как варианта адового пространства.
Выбор Адель попытки утопиться в качестве вида самоубийства также обла-дает знаковой природой, определяет характер героини и семиосферу ее сюжета. Согласно мысли Г. Башляра, «вода делает смерть стихийной. Субстанция воды умирает вместе с субстанцией мертвеца. Для некоторых душ вода является материей отчаяния» [1, 134]. Именно отчаяние определяет сущность Адель и утрату ею радости и смысла жизни («Есть люди-пылесосы, они притягивают несчастья, чтобы другим легче дышалось»). Тема погружения в воду активизирует мифологические коды. По наблюдению М. М. Маковского, «понятие “потусторонний мир” первоначально имело значение “относящийся к воде”» [10, 77]. Река, в которую в акте суицида погружается Адель, соотносима с гибелью, забвением, подсознанием, переходом в иной мир. Но вода может выполнять функцию очищения и обновления, достаточно вспомнить обряд Крещения.
Адель все время переезжает с места на место, никак самостоятельно не на-мечая маршрута и будучи почти каждый раз ведомой: желанием, случайными спутниками, судьбой, Габором. С точки зрения Н. Осиповой, пасторальный «миф о потерянном рае и миф о благородном дикаре» [12, 152], отсылает к фе-номену номадизма, представленного как образ жизни кочевника или же духов-но: в виде эмиграции или неизменного стремления к реальным и виртуальным странствиям.
Судьбу Адель определяет не только постоянное пребывание в движении от начала до конца фильма, но и случайные любовные связи, причем оба эти мотива составляют некое сюжетное единство. Характерен ее рассказ, что свой жизненный путь как личность она начала не только с реализации своей сексуальности («Мне всегда казалось, что начинаешь жить, когда начинаешь за-ниматься любовью»), но и с идеи вместе с первым любовником отправится путешествовать автостопом («Мои идеи всегда плохи»). Культура путешествия автостопом своими корнями уходит в образ жизни хиппи, но, что более важно, подразумевает культ дороги. Т Б. Щепанская отмечает, в подобном случае «цель пути не имеет значения, важно беспрепятственное преодоление бесконечных пространств, само состояние путника как метафора и способ переживания бесконечной свободы» [23, 42]. Так на мифологическом уровне передвижения Адель, поиск неизвестного и неизменное стремление быть в пути, на уровне подтекста акцентируют статус Психеи.
История Адель вполне прочитывается как модифицированный миф о Психее, слепой, совершающей ошибки, получающей наказания и испытания, ищущей любовь. По наблюдениям А. В. Журбиной над античным мифом, «история об Амуре и Психее может рассматриваться как иносказательное повествование о душе, странствующей по миру и ищущей пути к Любви и вечной жизни» [3, 37]. На уровне аллюзий и реминисценций во французском фильме присутствуют потенции «психейного» сюжета, позволяющего раскрыть глубинный смысловой уровень, присущий притче. Подобно Психее, ищущей Амура, Адель все время находится в поиске любви, что оборачивается распут-ным и бестолковым образом жизни, который героиню удручает и даже доводит до попытки самоубийства. Слепоту же Адель - символическую и психологиче-скую, аналогичную временной слепоте Психеи, подчеркивают слова из саунд-трека «I'm sorry»: «But love is blind/AndI was too blind to see» («Но любовь слепа /И я была слишком слепа, чтобы видеть») которые должны раскрыть мир героини, стать заменой внутреннего монолога Адель, обращенного к Габору.
По мнению Т. В. Саськовой, одной из центральных мифологем пасторальной картины мира является оппозиция «царского/пастушеского, вписывающегося в круг синонимичных антитез, определяющих художественное пространство пасторали: верха/низа, небесного/земного, идеального /реального и т. д.» [16, 13]. Для хронотопа «Девушки на мосту» характерно как включение на уровне подтекста перечисленных антитез, так и некоторое нивелирование их поляризации, с моделированием пограничных зон слияния противополож-ностей. Эта особенность кинодискурса обусловлена развертыванием символических и метафорически-мистериальных комплексов: жизнь /смерть, встреча, инициация, ад / рай, искупительная жертва, разлука, единение.
При этом французским фильмом наследована сюжетная двоичность апуле-евской сказки, где, как известно, одна веха эксплицирована, другая - сокрыта в подтексте. По слову А. В. Журбиной, «установка сказки об Амуре и Психее на развлекательность и наличие в ней иносказания моделируют две линии после-дующего воплощения сюжета: развлекательно-игровую и философско-аллего-рическую» [3, 37]. Художественный дискурс «Девушки на мосту» также моделирует двойной сюжет, ориентированный как на экспликацию захватывающей истории и эмоционального накала отношений Адель и Габора, так и скрытые в подтексте экзистенциально-психологические аспекты, символические пласты, мифологические и (анти)пасторальные коннотации.
Исследовательница смыслового потенциала античного «психейного» сюжета Ю. Котариди утверждает, «испытания Психеи - оголение души и лишение благосклонной судьбы (fortuna). в данной аллегории раскрывается фактический платонический смысл сказки об Амуре и Психее. Душа порочна, любопытна, поэтому она теряет место в небесном доме (у Купидона) и переходит во власть Венеры, где долго страдает, затем преображается» [5, 13]. Подобно мифологическому прототипу Адель не может противостоять своим порывам и испытывает отчаянное желание любви, страдая своего рода эротоманией, при этом постоянно проявляя инфантильность, что видимо, является следствием безразличия к ней родителей. В глазах Адель любая случайная встреча и знак внимания к ней ведут не только к новому эротическому опыту, но и кажутся путем к большому чувству, к поиску и познанию себя, попытке сменить свою судьбу, с детства расцениваемую как неудачную. Но случайные любовные связи оборачиваются разочарованием, пустотой и обманутыми надеждами, которые, до ее знакомства с Габором, каждый раз сменяет новая ничего незначащая встреча.
При этом героиня Ванессы Паради, не утрачивает открытости миру, детского взгляда на жизнь, внутренней чистоты, контрастирующей с ее беспутностью. Согласно концепции К. Г. Юнга, человек «с самого начала своего существования находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее однозначно к миру мрака. Та же Анима может предстать и как ангел света, явиться ведущей к высшему смыслу.» [25, 118 ]. Адель с детской наивностью грешит и совершает ошибки, но быть в пути означает для нее поиск новых встреч, любви, лучшей доли. Опустошенная она приходит на мост, чтобы спрыгнуть с него. Находясь на мосту, то есть в переходном, пороговом пространстве, Адель слышит за спиной мужской голос: «Похоже, Вы, собираетесь совершить глупость!»
Появление изначально безымянного героя Даниеля Отоя (позже в одной из сцен его назовут Габор) изменяет ситуацию и мост в данном случае должный стать местом самоубийства, оборачивается местом встречи. Знакомство с Габором не только в буквальном смысле приносит Адель спасение от суицида, но и оборачивается переменой всего образа ее жизни, попыткой обрести смысл бытия и своеобразным поиском Потерянного рая. По мнению А. Л. Гринштейна, «топос утраченного рая» обладает вариативностью и может в соответствии с авторским замыслом различно трансформироваться, даже представать как «уничтожение счастливого, идиллического существования», мотивированного установкой на строительство Нового мира, что может быть и выбором принципиально новой жизни и «необходимостью искупить первородный грех» [2, 166].
Неизменная наивность Адель, ее потребность быть ведомой и роль Габора направлять героиню и ее судьбу также представляются пасторально маркиро-ванными. Т. В. Саськова акцентирует, «“просветляющие” функции персо-нажей (царя и пастуха)», которые проявляются «в распространенных сюжетах нисхождения, изгнания, отработки, пастушеской службы богов на земле зафик-сированы мотивы преодоления, изживания внутренней хаотической стихии. Обращает на себя внимание связь подобного вынужденного пастушества с идеями наказания, искупления, очищения» [17, 13]. В фильме П. Леконта герой Д. Отоя выполняет функции посредника, проводника между мирами и разру-шителя закономерностей. Характерна и его связь с топонимикой моста, где он появляется, подчеркивая свои каждодневные приходы туда. Не менее симво- лична и профессия героя - кинжалометатель, ищущей на мосту ассистенток - потенциальных самоубийц, которых он называет мишенями.