Габор, как и многие другие персонажи Даниеля Отоя, прозванного актером-хамелеоном, с семиотической точки зрения в первую очередь трикстер. Сам Д. Отой отмечал: «Может ли актер выбирать себе амплуа и одинаково хорошо работать в разных амплуа? Это вопрос актерского везения. У меня нет конкретного амплуа, я везде разный и легко перевоплощаюсь. Никогда не замыкаюсь внутри определенного стиля или жанра» [13]. Но при разнообразии героев, которых актеру приходилось играть, прослеживается некая общая психологическая линия. По замечанию самого актера он зачастую играл интровертов, будучи сам по натуре интровертированым. Но у отоевских героев можно выявить и другие объединяющие их черты, в определенном смысле способствующие их разнообразию, что соответствует трикстерскому потен-циалу. Согласно К. Леви-Строссу, трикстер благодаря его способности быть медиатором, сохраняет в себе «что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его харак-тера» [6, 265]. Габор совмещает в себе функцию ангела-хранителя героини, и элементы провокатора и обольстителя, что соотносимо с бесовской ипостасью. По мнению К. Г. Юнга, «трикстер - предвестник спасителя. Он одновременно и сверхчеловек, и недочеловек, животное и божественное бытие.» [25, 347]. Неслучайно упомянутое вскользь имя героя, созвучно, но уже в трагическом ключе, с именем прежнего персонажа Д. Отоя - бесом Абаром - карнавальной фигурой и пересмешником. Венгерская же фамилия Габор, - это форма имени Гавриил, что отсылает к образу Архангела и божественного вестника.
В данном контексте скрытая пастушеская ипостась Габора быть наставником Адель, вполне соотносима с его трикстерским началом. В целом показательна аналогия оппозиции царь/пастух соотносимая с парой царь/шут. По наблюдению Х. Э. Керлота, «образ шута является символической инверсией образа короля, и поэтому в периоды бурного развития истории ассоциируется с падшей жертвой. Шут или клоун говорит о приятных вещах сурово, а о неприятных шутя» [4, 590]. Постоянная ирония Габора, должна высветить истинное положение вещей и помочь героини не заблудиться. Функция героя вести за собой Адель-Психею, составить с ней неразрывное единство (притча о бессмысленности по отдельности двух частей пятидесяти долларовой купюры), способствуют активации пасторальной мифологемы божества искупающего грех. Жертвенность присуща обоим героям и способствует смене их пси-хологических и символических ролей в паре («Там было темно и не ясно кто кого спас!»).
При первой встрече Габор отчитывает Адель, указывая ей, что у нее нет причин для такого отчаяния и самоубийства, восклицая: «Я не люблю расточительства, когда еще горящую лампочку выбрасывают». Тема горящей лампочки, с которой соотносится человеческая жизнь, получает притчевый смысл, как и вся история в целом. Лампочка заменяет библейский образ лампады, соотносимый с представлением о том, что душа - сосредоточение света. В ответ Адель горько замечает: «Лампочка давно перегорела», и, наконец, решается броситься в воду. Следом за Адель прыгает и Габор, погружается в пучину вод и вытаскивает героиню, меняя ее судьбу.
Соответствуя ипостаси трикстера, Габор предстает фигурой не только могущей пересекать любые границы, но и благодаря его медиальной роли даже «смещает привычные контуры реальности и создает сдвиги в ее понимании» [18, 731]. Балансируя между разными полюсами, обладая одновременно (или же попеременно) божественным и демоническим, пересмешническим и жертвенным, жреческим и аутсайдерским статусами, трикстер находится в ситуации исключающей его окончательную идентификацию. Такая невозможность определения своеобразной «жизненной темы» неизменно задает непредсказуемость и многовекторность развитию действия. Трикстерская способность Габора «в силу присущего ему несовпадения с собой и со своим сюжетом» [18, 733] моделировать особый сюжет, явно проявляется в том, как он меняет не только свою судьбу, но и предназначение и будущее Адель.
Герои оба попадают в больницу, которая, представляется на уровне подтекста своего рода Чистилищем, где души самоубийц должны быть распределены и, надо полагать, должно быть определено, куда попадет Адель. Габор, уводит Адель из палаты, заставляя ее поверить в удачу, угадав на какой кусок сахара сядет муха. Сахар становится эмблемой сладкой жизни, муха - навязчивых мыслей, забот и грехов. В награду за то, что Адель угадала, Габор дарит ей свои часы, видимо, должные продлить ее жизненное время и связать их воедино.
По пути из больницы Габор вновь предлагает Адель стать его мишенью, объясняя ей, что это лучшее, что ее может ждать. В ответ на ее сомнения и заявление о столь страшном реквизите и замечании девушки: «Вы не слишком похожи на ангела», он убеждает ее провести пробный сеанс. Они спускаются в подземку, которая символически соотносится с переходным и инфернальным миром - местом инициации, в то же время, является средоточием пересечения множества путей и вех судьбы. Изначально Адель напугана и напряжена, метание ножей ей кажется пыткой. По окончании практически неудачного сеанса, она жалуется на испорченное пальто (в подтексте телесную оболочку). Габор ей отвечает, что ему мешали ее страх и напряжение. Для успеха она должна полностью ему довериться, а пальто там, куда они отправятся, ей не понадобятся. Габор настаивает на том, что интуиция ему подсказывает уверенность, что у нее как у мишени удивительные способности. Адель, несмотря на свои сомнения, будучи, по натуре, ведомой, в конечном итоге соглашается следовать за Габором и ассистировать ему в его опасном ремесле кинжалометателя.
В «Славянских древностях» отмечен ряд ритуальных потенций, связанных с ножом, которые имеют общеиндоевропейские корни и поэтому не противоречат символике французской киноленты. Нож применялся в очистительной магии как оберег и наделялся «фаллической символикой Повсеместно нож использовали для защиты лиц, находящихся в ситуации “перехода”, от порчи и нечистой силы.» [19, 429-430]. Метание ножей в мишень-Психею может иметь различную смысловую нагрузку: испытания, кары, очищения от скверны.
Адель и Габора можно обозначить как «героев пути», которые, по слову Ю. Лотмана, «постоянно находятся в движении и, что еще важнее, постоянно пересекают границы запретных пространств» [9, 311 ]. На слова героини, что она всегда выбирает неверные пути, Габор замечает: «Нет дурных дорог, есть только плохие попутчики». Такая трансформация традиционного христианского представления о верном и неверном пути, соответствует трикстерскому началу в герое и показательна в плане того, что любой путь может стать испытанием, а любое пространство можно преобразить.
По наблюдению М. Липовецкого, «трикстер практически всегда изображается как человек дороги , его происхождение туманно , а его социальная позиция неуловимо изменчива.» [8]. Герой Даниеля Отоя изначально окружен тайной, в отличие от Адель, рассказывающей о себе и своих мытарствах. О прошлой жизни Габора практически ничего неизвестно, главная его характеристика, помимо профессии, замечание: «Люблю помогать несчастным». На вопрос: «Кто Вы?» герой отвечает по-разному и зачастую саркастически. При встрече с Адель, говоря о себе, подчеркивает: «Метание ножей на пятом десятке дело рискованное!» Когда их промокших везут в больницу с диагнозом суицид, поясняя санитарам свою взаимосвязь со спасенной, он иронизирует: «Я ее мама!» Проводнику в поезде - следующему мимолетному любовнику Адель бросает: «Я- волшебник». Примечательны и определения, которые дают Габору другие персонажи. Так Адель замечает: «Вы не похожи на ангела», «У Вас страшный реквизит». Прежняя ассистентка, видимо, бывшая возлюбленная, заворожено рассказывает о том как она повсюду искала Габора и просит на прощание, как о высшей отраде, о его прикосновениях, от которых приходит в экстаз. Зрительница в цирке, пораженная выступлением Габора и Адель, восторженно говорит герою: «У Вас взгляд гипнотизера».
Магнетизм, исходящий от Габора соответствует архаически-ритуальному пласту его профессии. По мысли Ж. Старобинского, артист цирка, реализуя в своем представлении элементы мистерии, «является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы не было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира» [20, 246]. Роль метателя ножей повышает значение функций медиатора и нарушителя границ, представляя в виде драма-тического номера связь героя с царством смерти и его способность проводить обряд инициации, открывая скрытый потенциал в тех, кто вовлечен в его выступления в качестве участника и даже зрителей.
Сюжет фильма Патриса Леконта вполне соответствует формуле пасторальности в «Астрее» д'Юрфе, предложенной Т В. Саськовой. Отношения между героями в определенном ракурсе являют «колебания на грани спиритуализации любви и острых эротических переживаний» [17, 18]. Характерно, что Адель и Габор взаимодополняют друг друга, могут полноценно существовать только вместе («Можно жить без рук, без ног, без Вас, но что это за жизнь!»), дарят друг другу удачу и желание жить, испытывают друг к другу сильное эротиче-ское влечение, но запрет на сексуальную связь наложен героем при первой же встрече, как условие их сотрудничества («Я никогда не сплю со своими мишенями»). Намечается следующая тенденция: любовь, связывающая героев, с одной стороны принципиально духовная, вынесенная за границы куитальности, но в то же время предполагает острую телесность и своеобразную опасную и почти патологическую сублимацию - номер с метанием ножей.
В фильме «Девушка на мосту» образ метателя ножей акцентирует различные смысловые пласты: остроту речи героя, сексуальный и ритуальный подтексты, цирковую ипостась, карающую, избавляющую, очистительную функции, испытание судьбы. При этом тема хорошего попутчика, коим для Адель становится Габор, акцентирует именно его пасторальную функцию ангела-хранителя, способного направлять, оберегать и выводить ее, какой бы путь она не избирала.
Выводы
Запрет любви в плане символики является как еще одним испытанием, так и наказанием для Адель. Она получит удачу, аплодисменты, восхищение, даже заботу - эту функцию Габор неизменно исполняет, но любовь, которая для нее смысл существования, окажется запретна. Следуя логике ипостаси ангела-хранителя и этимологии имени героя, именно он спасает Адель от ее участи полностью погрузится во мрак, испытывая ее, заменив ее наказание на то, которое может приносить ей наслаждение и опьянение, а главное ощущение незаменимости и абсолютной необходимости для другого.
Список использованной литературы
мифологический сюжет модус
1.Башляр Г Вода и грезы. Опыт о воображении материи. Москва: Издательство гуманитарной литературы, 1998. 268 с.
2.Гринштейн А. Л. Потерять нельзя найти: пасторальная и идиллическая топика в романе П. Акройда «Мильтон в Америке» Многоликая пастораль: современные проблемы изучения. Москва: РГУ им. А. Косыгина - Академия им. Моймонида, 2018. С. 161-170.
3.Журбина А. В. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация? Мифологические образы в литературе и искусстве. Москва: Индрик, 2015. С. 10-17.
4.Керлот Х. Э. Словарь символов. Москва: REFL-book, 1994. 608 с.
5.Котариди Ю. Г Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма Мифологические образы в литературе и искусстве. Москва: Индрик, 2015. С. 36-45.
6.Леви-Строс К. Структурная антропология. Москва: Академический Проект, 2008. 555 с.
7.Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество [Электронный ресурс]. URL : http:// magazines.russ.ru/nlo/2009/100/li19.html
8.Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство - СПБ, 2004. С. 150-390.
9.Маковский М. М. Вода Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. Москва: ВЛАДОС, 1996. С. 76-78.
10.Макушинский А. Пароход в Аргентину: роман. Москва: Эксмо, 2014. 320.
11.Осипова Н. О. Антиномии идиллического как черта автобиографического мифа в поэзии русской эмиграции Пастораль: взаимодействие искусств, жанров, стилей. Москва: Академия им. Моймонида, 2016. С. 151-159.
12.Отой Д. «События во Франции - проблема родителей...» : [интервью]; [Электронный ресурс]. - URL : https://www.mk.ru/editions/daily/article/2005/12/08/188386-neprimernyiy- semyanin.html
13.Пахсарьян Н. Т. Пасторальное и рыцарское в «Астрее» д'Юрфе Пастораль: взаимодействие искусств, жанров, стилей. Москва: Академия им. Моймонида, 2016. С. 48-52.
14.Саськова Т. В. Пастораль в русской литературе XVII - первой трети XIX века: автореф. дис. на соискание уч. степени док. филол. наук. Москва, 2000. 42 с.
15.Саськова Т. В. «Суд Париса»: пасторальные аспекты сюжета и их образно-смысловое воплощение в литературно-театральных опытах второй половины XVIII века Пастораль: бегство от действительности или приближение к ней? Москва: РГУ им. А. Косыгина - Академия им. Моймонида, 2018. С. 18-29.