РУДН
Новая оптика взгляда: «уродцы» Дианы Арбус
И.М. Сахно
доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры
Аннотация
В статье предпринимается попытка рассмотреть фотографическое наследие Дианы Арбус в контексте визуального преодоления и трансформации нормы. Интерес к аномалиям, калекам и уродцам как апробированная тема культурного андеграунда обретает в творчестве фотохудожницы новый семиотический статус. Апеллируя к фильму Тода Броунинга «Уродцы» (1932), в котором кинорежиссер вывел группу актеров с физическими отклонениями, Арбус создает свою галерею «уродцев», в которой пытается преодолеть стереотипы поп-сознания по отношению к Другим, непохожим на большинство людей. Отказываясь от вуайеризма и позиции наблюдателя, фотохудожница устраняет дистанцию между собой и персонажами, визуально трансформируя представления о травматическом опыте и норме. Фронтальность и содружество с портретируемыми снимают всякое напряжение и чувство брезгливости, потому что снимок анфас генетических уродов, прямота нарративного высказывания напрямую указывает на их автономную нормальность. Новая оптика и честный взгляд автора на увиденное позволяет зрителю переосмыслить само понятие изъяна, которое фиксируется с помощью фотокамеры и беспристрастного взгляда Арбус.
Ключевые слова: Диана Арбус, уродцы, аномалия, травма, инаковость, визуальная трансформация, новая оптика
Annotation
This paper describes the photographic heritage of Diana Arbus in the context of visual overcoming and transformation of the norm. Interest in what most people would call outcasts, misfits and freaks as an accepted theme of the underground culture finds a new semiotic interpretation in the artist's work. Inspired by Tod Browning's cult horror movie Freaks (1932), which featured an array of marginalized physical disabilities, Arbus creates her own freaks gallery, in which she tries to overcome the stereotypes and prejudices in perceiving the Otherness. By refusing classic voyeuristic position of the observer, the artist shortens the distance between the Author and the Character, transforming the visual notions and icons of traumatic experience, decomposing the concept of the norm. Strong personal relationships between the artist and her models remove any tension and moral disgust. The full- face photos of the freaks and strong narrative author's statement indicate models' autonomous normalcy. Arbus' particular regard allows the viewer to rethink the very concept of flaw, which is fixed with the camera and the artist's imperturbable common sense.
Keywords: Diane Arbus, freaks, anomaly, trauma, otherness, visual transformation, new optics
Постановка проблемы
Известная американская фотохудожница Диана Арбус исследовала современный мир 60-70-х годов XX века с позиции маргинального персонального высказывания. Отвергая глянец и гламур, она фиксировала человеческие аномалии (уродцев и калек, трансгендеров и гомосексуалов, микроцефалов и людей с синдромом Дауна), преодолевая стереотипы поп-сознания по отношению к Другим, непохожим на большинство людей. Эта тема возникает в творчестве Арбус не случайно. Особое влияние на нее оказал фильм Тода Броунинга «Уродцы» (1932), снятый по мотивам рассказа Тода Роббинса «Шпоры», в котором кинорежиссер, рассказывая о бродячем цирке, вывел группу актеров с физическими отклонениями, отобрав для съёмки настоящих маргиналов: сиамских близнецов, карликов, гермафродита, бородатую женщину и многих других. Морально-этическое послание автора было понятно: люди-уродцы нравственно чище и душевно красивее обыкновенных людей, одержимых завистью и страстью к наживе. Однако Америка отвергла столь откровенное художественное высказывание автора с элементами хоррора, который впервые снял этические табу на демонстрацию физических аномалий в кино. Лишь в 1961 году фильм становится культовым и вписывается в новые вызовы нонконформистской эстетики. Броунинг создал тот вектор размышления, который будет воспринят представителями европейского андеграунда. Арбус как провокатор и проводник маргинального и табуированного манифестирует себя в особом взгляде, который как «оптическая структура надзора и наказания, дисциплины, воспитания и эмансипации» [Кампер, 2010, с. 61] обнаруживает присутствие Другого.
«Фотограф уродцев»: преодоление телесных границ
Анализируя многообразное фотографическое наследие Дианы Арбус, можно выделить две важные стратегии репрезентации персональных историй. Во-первых, это интерес к аномалиям, калекам и уродцам как апробированная тема культурного подполья. Он проявлен на уровне новой фотографической оптики. Во-вторых, по справедливому замечанию Сьюзен Зонтаг, «все, кого фотографировала Арбус, - аномалии: мальчик перед парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионеров; тридцатилетняя с чем-то чета, лежащая нашезлонгаху себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне» [Зонтаг, 2013, с. 52]. Они не понимают, что они - аномалии, потому что не осознают свою некрасивость, проживая судьбу аутсайдеров. Аномальность простых людей, которую фиксирует фотограф в риторике портрета, также впечатляет, как и физические уродства, представленные в галерее маргинальных персонажей. Исторически сложившиеся представления о телесной норме, когда всякое отклонение от нее рассматривалось как нарушение красоты и духовного совершенства человека, в творчестве Дианы Арбус претерпевают изменения. Со времен античности древнегреческое понятие «калокагатия» (греч. каХокосуосгКос, от kocафз - прекрасный и аyaпlфз - хороший, нравственно совершенный) рассматривалось как синтез внешнего и внутреннего и основное условие гармонии, пропорциональности и красоты человека. Ненормативное тело считалось проявлением телесного и духовного уродства. Любое отклонение от нормы маркировалось, по наблюдению У.Эко, как явление «отвратительное, ужасное, омерзительное, неприятное, неприглядное, нелепое, ужасающее, мерзкое, непристойное, <...> уродливое, уродское <....>» [Эко, 2008, с. 4]. Эти люди долгое время подвергались жесткой социальной изоляции, а вокруг них существовало множество предрассудков и страхов. Начиная с XVI столетия, физические аномалии перестали считаться приметой дьявола и низших духов. К1742 году в Санкт-Петербурге по указу Петра і была собрана тератологическая коллекция Кунсткамеры, которая насчитывала 46 экспонатов - «монстров»: людей и животных с физическими аномалиями. Они стали объектом пристального изучения ученых-антропологов, так возникла наука об уродствах - тератология, целью которой стало изучение и научное объяснение физических изъянов.
В Викторианскую эпоху в Европе приобретает особую популярность «цирк уродов», который вскоре становится очень прибыльным бизнесом для его организаторов. Как правило, «уродов» - политически корректное слово сто лет назад, либо активно использовали, заставляя участвовать в каком-либо представлении, либо выставляли как музейные экспонаты на цирковом помосте. Обычно их было десять, отсюда и название - Ten in One. Особую популярность приобрели разного рода кунскамеры. Американская выставка «Pickled Punks» ( буквально: «маринованная дрянь») представляла собой демонстрацию заспиртованных увечных животных и детей, их эмбрионов и татуированной кожи. Зрители таким образом удовлетворяли простейшие базовые потребности наряду с едой и сном - испытывали страх и после «комфортного ужаса» возвращались в зону домашнего покоя и уюта. Самым прославленным цирковым менеджером в XIX веке стал Ф.Т. Барнум, который первоначально открыл для себя Тома Тамба (прозвище, аналогичное русскому «мальчик- с-пальчик»), развлекавшего публику смешными пародиями на военных. Предприимчивый шоумен впоследствии собрал собственный паноптикум в цирке Barnum & Bailey. В этом фрик-шоу можно было увидеть удивительных персонажей: Миртл Корбин, у которой был удвоенный таз и четыре ноги, Мадам Клофулью (Жозефина Буадешен) - женщину с бородой. Георг Костентенус был самым известным татуированным человеком того времени, на теле которого насчитывалось 388 бирманских татуировок [Реальные артисты величайшего шоумена Тейлора Барнума, 2018]. Федор Евтищев страдал редким заболеванием гипертрихозом, отчего получил прозвище «человек-собака». Чан Ю Синг - самый высокий человек на Земле, рост которого достигал 2 метра 40 сантиметров. Все эти шоу были построены на эксплуатации самых низменных человеческих эмоций - интересе и любопытстве к деформированному и ненормативному телу. Отсутствие толерантности и этических норм в то время приводило к глубокой психологической травме людей-инвалидов, которых не принимали всерьез и отказывали им в сострадании и человеческом участии. К концу XIX века « цирки уродов» стали менее популярны, потому что развитие медицины и науки позволило научно объяснить физические аномалии и развеять миф об их таинственном происхождении. Претерпели изменения и этические представления о человеке с физическими уродствами. Но окончательно они исчезли лишь к 1950-ому году, потому что кино и телевидение предлагали зрителям совсем другую, медийную форму развлечений и досуга.
Люди с физическими уродствами всегда привлекали Диану Арбус. Интерес к этой теме возник как реакция на консервативное семейное окружение с диктатом пуританской морали. Отказавшись от семейных ценностей как таковых, обратившись к маргинальным героям, художница создает свою «фотокунскамеру», предлагая рассматривать уродливое как «интересное» и «необыкновенное». Разрушая дистанцию между собой и персонажами, она заставляет зрителя содрогнуться от ужаса и отвращения, и посредством катарсиса принять Другого: «Тайна Другого (Иного) в уродливом, - справедливо замечает С.А. Лишаев, - явлена относительно, но отчетливей и заостренней, чем в просто «некрасивом» <...>. Стало быть, уродливое вовсе не обязательно связано с уродством как отклонением от нормы в смысле объективной природной нормы (генетические и иные аномалии живых существ), но обязательно связано с эстетическим переживанием дисгармоничности вещи (существа), с ощущением эстетической «нескладности» предмета как целого» [Лишаев, 2012, с. 234]. До того как были сформулированы основные положения постмодернистской эстетики, Диана Арбус радикально обновила содержание эстетической нормы, репрезентируя новые культурные смыслы. Она отвергла репрессивные каноны и стандарты, выработанные всей предшествующей культурой и маркировала Другого как особую форму инаковости. В своих художественных поисках фотохудожница приблизилась к феноменологии Гуссерля, который, размышляя о чуде трансцендентальной субъективности, рассматривал категорию Другого в контексте интерсубъективного мира: «Все верное обо мне верно, как я знаю, и обо всех других людях, - писал философ, - каких обретаю я в качестве наличествующих в моем окружающем мире. Постигая их в опыте в качестве людей, я разумею и принимаю их как субъекты Я, подобно тому, как я сам есмь Я, и как сопряженные с их естественным окружающим миром. Причем так, что я постигаю их и свой окружающий мир объективно как один и тот же, который лишь осознается каждым из нас различным образом. У каждого свое место, с какого он видит наличные вещи, а потому у каждого различные явления вещей. При всем этом мы приходим к взаимопониманию с находящимися рядом людьми и совместно полагаем с ними объективную пространственно-временную действительность - в качестве сущего для всех нас здесь окружающего мира, которому и принадлежим мы все» [Гуссерль, 2009, с. 23 ]. Гуссерль не просто рассматривал Другого как другого человека. Он поставил вопрос о соотношении нормальности и аномальности, рассматривая ее в контексте идеи совпадения. Нормальность, по мнению философа, - это совпадение собственного Эго с поведением Другого. Комментируя теорию переживания ЭгоДругих в феноменологии Гуссерля, Альфред Шюц верно заметил, что Другой как Эго-субъект всегда является спутником человека и способом явления Других. Однако возникает вполне правомерный вопрос, является ли создание сообщества с природой тела Другого способом действительной коммуникации с окружающим миром, ведь «сообщество для меня и сообщество для тебя не обязательно должны совпадать» [Шютц, 2003, с. 75], потому что Другой обретает смысл только по отношению к психофизическому Я. Другой для Арбус - это ее ближнее поле, спутник повседневного мира. Другой - это человек, попавший в зону персонального высказывания фотохудожницы. Другой - это новый статус Иного объекта в пространстве привычной нормы. Арбус предлагает собственные перцептивные рефлексии и выходит за границы обыденного с помощью трансгрессивного жеста. Ее взгляд фиксирует периферию как центр, боковым взглядом она структурирует новый оптический горизонт, и в этом непривычном акте зрения проникает в мир персонажей, которые показывают себя без прикрас, выставляя свое уродство напоказ: «Смотреть на объект, - замечает М. Мерло-Понти, - значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены. Но поскольку я их тоже вижу, они остаются пристанищами, открытыми моему взгляду, и виртуально располагаясь в них, я уже под разными углами обозреваю центральный объект моего видения. Словом всякий объект является зеркалом всех остальных» [Мерло-Понти, 1999, с. 103]. Герои Арбус - это скорее герои Зазеркалья, сосуществующие друг с другом в соответствии с видением фотохудожницы. Через эту открытость и непредвзятое видение она выводит их за рамки обыденного мира и человеческого множества, устанавливая внутреннее родство с ними. Так формируется сообщество иных и новый перцептивный опыт, исключающий «абсолютное полагание од ного-единственного объекта» [Мерло-Понти, 1999, с. 107], что означает, по мысли Мерло-Понти, абсолютную смерть сознания. И здесь возникает вопрос о поиске Другой идентичности, в процессе репрезентации которой «устанавливается тождество между индивидуальной и коллективной идентичностью» [Woodward, 1997> P- 14]* Можно сказать, что Арбус продуцирует эффект «альтернативной идентичности» [Vвgnes, 2018, р. 8], осваивая территорию маргинальной субкультуры. Если внимательно посмотреть на все ее фотографии, можно сказать, что с помощью камеры Диана «дает своим персонажам коллективную идентичность, зафиксированную в социально маркированном слове «уроды» (например, трансвестит, шлюха, гигант, карлик), пытаясь тем самым привлечь внимание общественности к факту существования таких людей» [Vвgnes, 2018, р. 7 ].
Отказываясь от вуайеризма и позиции наблюдателя, фотохудожница устраняет дистанцию между собой и персонажами, визуально трансформируя представления о травматическом опыте и норме: «Фрики - те, кого я часто снимаю, - комментирует этот факт она. - Они были одними из первых моих моделей и остаются ими поныне. Я обожала их. Некоторых люблю и по сей день. Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они - аристократы <.„>. Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на Земле - отличалось от другого. Это то, что я люблю - различия, уникальность каждого и важность жизни» [Arbus, 2012, р. 2]. Арбус создает свою галерею «уродцев», в которой пытается не просто обнаружить изъян и квалифицировать болезнь своих персонажей, а сквозь оптическое стекло выйти за некоторые границы, ослабив при этом « моральную и чувственную брезгливость» [Зонтаг, 2013, с. 59]: «Постепенное подавление брезгливости, - комментирует Сьюзен Зонтаг, - постепенно подводит нас к довольно логичному выводу - о произвольности табу, предписанных искусством и моралью» [там же, с. 6о]. Известная американская писательница и литературный критик не случайно использует интересную метафору в самом названии статьи, посвященной Арбус, - «Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло». Одна из первых, кто зафиксировал свои впечатления от работ фотохудожницы, она заметила формирование прямого взгляда Арбус, который оказался для нее чуждым. «Тусклое стекло», по мысли Зонтаг, - психологическая ловушка, в которую попала фотохудожница, преодолевая гипертрофированный общественный морализм. Оказавшись в плену собственных иллюзий и заблуждений, она вынуждена была противостоять ложному царству успеха и гламура, погрузившись в жизнь уродливого и опасного, репрезентируя антигуманистические идеи. Арбус ставит знак равенства между уродами и серединной Америкой, что само по себе не является корректным, ибо метафора «Америка - театр уродцев» сама по себе демонстрирует меланхолию в американской фотографии и «уцененный пессимизм» [там же, с. 68,70]. Обвинение Дианы Арбус в том, что она воспевает ужасное и девиантное, на наш взгляд, является слишком прямолинейным и упрощенным. Перед нами иная визуальная сценография, проявленная на уровне внутреннего подтекста увиденного.
Инаковостъ Другого: новая оптика взгляда
Фронтальность и содружество с портретируемыми в фотографиях Дианы Арбус снимают всякое напряжение и чувство брезгливости, потому что откровенный снимок генетических уродов, прямота нарративного высказывания указывает на их автономную нормальность. Новая оптика и честный взгляд автора на увиденное позволяет зрителю переосмыслить само понятие изъяна, которое фиксируется с помощью фотокамеры и беспристрастного взгляда Арбус. Она не подсматривает за социальными изгоями и маргиналами, а старается познакомиться и подружиться с ними, найти красоту в безобразном, утвердить право Другого на признание его социального статуса. Ее камера уничтожает моральные запреты и снимает табу с шокирующих тем искусства. Фотохудожница не эксплуатирует низменные человеческие эмоции - в визуальной репрезентации деформированных человеческих тел она находит подлинную Красоту, переосмысливая современные этические и эстетические нормы. В работе «Еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе» (N.Y., 1970) К сожалению, любое копирование и тиражирование фотографий Дианы Арбус категорически запрещены ее наследниками, однако их можно увидеть в опубликованных альбомах: Diane Arbus: An Aperture Monograph ( 1972), Diane Arbus: Magazine Work{\984), Untitled: di'ne 3rbus( 1995), Diane Arbus: A Chronology (2011), dirne Irbus ReveFtiqns (Random [
House, 2003), dFne trbus: ln iperture Mqnqgrrph: Fqrtieth-inniversrry Editiqn (2012). мы видим мужчину-великана Эдди Кармела, рост которого был более восьми футов, в доме своих родителей. Он опирается на трость, которая помогает ему стоять, и смотрит на своих родителей сверху вниз. Неопрятность героя контрастирует с педантичным обликом отца, одетого в строгий офисный костюм. Еще более поражает мать, которая с огромным усилием старается смотреть на сына-гиганта с выражением некоторого первобытного страха, ведь ее сын совсем не похож на обыкновенных людей. Эта визуальная дистанция между героем и его родителями призвана обнажить новую оптику, когда зафиксированная камерой прямолинейность высказывания позволяет увидеть человека с физическими отклонениями через призму открытого и незамаскированного взгляда фотографа. Арбус фиксирует другую реальность, преодолевая нормативные границы и не задумываясь о реакции своих зрителей на происходящее. О стратегии «визуального бумеранга» [Goldman, 2016, р. 30] пишет Джудит Дайана Голдман, отмечая факт двойного эмоционального воздействия фотографий Дианы: зритель фиксирует уродство фриков, но потом всю ситуацию проецирует на себя. При этом фотохудожница не дает возможность ему дистанцироваться от героев, которые выглядят странно.