Сестры-дауны с пугающими улыбками в работе «Без названия» (N.Y., 1970-1971), «Нагой мужчина, изображающий женщину» (N.Y., 1971), «Молодой человек в бигуди. Подготовка к ежегодному травести-балу» (N.Y., 1966), «Карлик-мексиканец в своемгостиничном номере» (N.Y., 1968) и другие работы маркируют непохожесть героев на нормальных людей, что составляет основу маргинальной эстетики Арбус. Специфика ее таланта проявлялась в том, что она не подсматривала в замочную скважину, а создавала такое коммуникативное пространство, в котором ее героям было комфортно, и они спокойно и с человеческим достоинством позировали ей. Эти герои не кажутся сконфуженными. Гермафродит, транссексуал, сестры-дауны и карлик вовсе не стыдятся своих физиологических изъянов, они беззаботны и даже веселы, а художница с восторгом открывает новые грани телесности, полемизируя с классическими канонами красоты. В этом откровенном художественном высказывании многим исследователям творчества Дианы Арбус видится особая форма намеренной провокации, что, на наш взгляд, не является корректным определением. Фотохудожница вовсе не эксплуатирует тему «Других», она показывает их без прикрас с помощью фиксации повседневной жизни. Камера для нее - это пропуск в жизнь тех, кого социум воспринимал как маргиналов. И это прямота порой шокирует неподготовленного зрителя. Понимая, что есть разница между намерением фотографа и произведенным эффектом, Арбус никогда не пыталась постичь весь трагизм жизни аутсайдеров. Она просто фиксировала другой опыт. Налицо и особый психологизм. Он достигался, прежде всего, умением Дианы продемонстрировать понимание и любовь к своим героям. Она никогда не снимала их сразу, просила рассказать о себе, всегда старалась понять, что чувствуют ее модели, какой внутренний кризис они переживают: «Поймите, комментировала она, - что никакая фотография не является действительно объективной, и что ваши фотографии скорее отражают себя, чем субъект. Однако, если хотите, старайтесь больше узнать о своих персонажах. Если вы фотографируете кого-то откровенно и без их разрешения, возможно, подойдите к ним позже, поговорите с ними и узнайте их личную или жизненную историю» [Arbus, 2012, р. з].
Фотограф формирует свой особый идиостиль, в котором сливаются документалистика и глубокий психологизм. Она работает не в студии, а в репортажной обстановке, используя технический прием фронтальной съемки (см. об этом: [Pultz, 1995]). С помощью камеры Rolleiflex, а потом Mamiya С33 она увеличивает негативы до 6о-6о мм, создавая объем и особую фактуру фотографии, о которой она говорила так: «Я делала зернистые вещи» [Arbus, 2012, р. 4]. Используя прямую (Straight Photography), или непосредственную фотографию, отображая реальную жизнь в свойственной ей документальной манере, она сосредотачивает свое внимание на детализации изображаемого фрагмента, улучшая его качество с помощью резкой фокусировки и высокой контрастности. Все это делает ее снимки особенно выразительными, документально убедительными и насыщенными определенной тональностью: «В камере есть какая-то сила. Я имею в виду, что каждый знает, что у тебя есть преимущество. Вы обладаете некоторой магией, которая что-то делает с ними» [Ibid, р. 6]. Диана не боялась посещать пляж нудистов, ходить на танцпол вместе с людьми ограниченных возможностей, знакомиться с переодетыми в женские платья мужчинами, потому что считала, что фотограф должен работать с фактами: «Моя любимая вещь - пойти туда, где я никогда не была. Что я пытаюсь изобразить - это то, что невозможно вылезти из собственной кожи и влезть в чужую <...>, то, что чья-то трагедия - это не то же самое, что своя собственная <...>» [Ibid, р. і]. Так создавалась искренняя и проникновенная интонация фотографий Арбус. фотохудожница семиотический культурный андеграунд
Арбус, по сути, отразила общий кризис европейской культурной парадигмы, когда в философском дискурсе стала осознаваться необходимость анализа эстетической периферии. Другой это не только иная культура и форма мышления, это поле равных и неожиданных возможностей.
Это культура социальных аутсайдеров и маргиналов. Фотохудожница протестует против одномерности нормы. Она предлагает альтернативную точку зрения, в которой на первый план выходит внутреннее увеличительное стекло. Ее цель - показать девиантность как особую норму, она не раскрашивает мир мрачными красками, а демонстрирует жизнь без прикрас. Анализируя ее творчество, Сьюзан Зонтаг писала: «Смотреть фотографии Арбус - тяжелое испытание, и в этом смысле они типичны для того рода искусства, которое сегодня популярно у искушенной городской публики: искусство как испытание на твердость. Ее фотографии дают возможность продемонстрировать, что ты можешь встретить ужасы жизни без содрогания. Этот фотограф когда- то сказал себе: да, я могу это принять, зрителю предлагается объявить о том же» [Зонтаг, 2013, с. 59]. Встреча с маргинальным и порочным для большинства миром, по мысли Зонтаг, формирует «произвольность табу, предписанных искусством и моралью», и потому «сочувственная реакция на эти фотографии неуместна» [там же, с. 6о]. Такой строгий вердикт имеет свои основания. Для современников фотоработы Арбус оказались слишком шокирующими и радикальными. Поэтика хоррора, приправленная откровенным эпатажем, мрачная тональность многих ее работ вызывали отторжение у американского зрителя 70-х гг. XX века, привыкшего к определенным классическим канонам в морали и эстетике. Особое парадоксальное видение находим в ее портретах нормальных людей. Оптическая составляющая базируется на принципе особой перцепции. В работе «Мальчик с игрушечной гранатой в Центральном парке» (N.Y., 1962) шокирует все: сам мальчик (Колин Вуд сын известного теннисиста Сидни Вуда) с искаженным лицом, застигнутый в напряженный момент. Его правая рука нервно сжимает игрушечную гранату, скрюченная правая ладонь напоминает когти птицы. Стиснутые зубы актуализируют ярость и раздражение. Пустое пространство вокруг него иллюстрирует полное одиночество мальчика. Вся эта «недетскость» персонажа мощно воздействует на зрителя, что делает этот образ одним из самых влиятельных в постмодернистской истории искусства XX века.
Снимок «Близнецы» (N.Y., 1967) с семилетними сестрами-близнецами Кэтлин и Коллин Уэйд, которых заметила Арбус на Рождественской вечеринке, смущает своей мистической откровенностью и производит довольно странное впечатление. Такое ощущение, что это - посланцы Другого мира, нездешнего и потустороннего. Перед нами обыкновенные дети, но почему же их фотография вселяет ужас? Арбус уловила какую-то трагическую ноту, придав этому снимку оттенок нуара. Еще более шокирует снимок «Патриот с флагом» (N.Y., 1967). Портретируемый производит впечатление безумного фрика, несмотря на кажущуюся внешнюю нормальность. Эти визуальные перцепции представляют собой новый язык фотоописания. В процессе съемки Арбус, фотографируя психически нормальных людей, выхватывает их из нормальной жизни и фиксирует скрытый контекст их аномальности. Она преобразует привычное в непривычное: детей изображает как источник угрозы, стариков - как милых и приятных людей, и эта иная маркировка делает ее работы необычными: «Если вы также подходите к определенному предмету и хотите быть уникальными - не просто смотрите на него, как это делает остальное общество. Например, дети обычно воспринимаются как очаровательные и милые. Почему бы не попытаться сделать противоположное, и показать их как существа, которые могут угрожать? Пожилые люди обычно воспринимаются как старые и сварливые. Почему бы не сделать фотографии, которые заставляют их выглядеть нежными и сострадательными?» (цит. по: [Eric Kim, 2018]). Трагическое в ее фотографиях лишено сентиментальности, потому что она фиксировала инаковость и непохожесть как неповторимый мир индивидуальности, и эта тема была ей особенно близка. Эти фотографии обыкновенных людей, гуляющих в парке, отдыхающих на побережье, артикулируют их непохожесть на всех остальных. В фотографии «Молодая семья на воскресной прогулке» (N.Y., 1967) мы видим на первый взгляд обыкновенную молодую американскую семью с двумя детьми. Взгляд фотографа фиксирует на первом плане гримасничающего мальчика, который визуально выглядит как ребенок, страдающий синдромом Дауна. Эта удивительная способность Арбус уловить некий скрытый изъян нормальных людей - форма авторского самовыражения. Регистрация нормы как изъяна и девиации и ее визуальная трансформация в портретах «уродцев» и маргиналов - новое пространство репрезентативных стратегий в фотографии XX века. Видение красоты в аномальном и безобразном демонстрировало главную формулу творчества Дианы Арбус: мир не идеален, он полон причудливых форм и непохожих на других людей: «Я ищу в обычных людях необычное или ищу необычных людей. Это заставляет обычных людей становиться на какой-то миг необычными. И я на какой-то миг задумываюсь: а не сфотографировать ли мне этого человека <...>?» [Антиглянец Дианы Арбус, 2018].
Заключение
Вдохновляясь нонконформистской поэтикой, Диана Арбус поместила в центр своей визуальной оптики людей с физическими аномалиями и придала им особый эстетический статус. Эффектная демонстрация людей с физическими аномалиями потребовала освоения нового фотографического пространства, в котором фотохудожница предлагает особое анаморфическое видение, слегка деформированное непривычной визуальной репрезентацией. Основой новой маргинальной эстетики становится восприятие аномалии и девиантности как нормы, и в этой эстетической и психологической установке осуществляется легитимизация аномального тела и «уродцев» как таковых. Не разграничивая сферу публичного и приватного, Арбус становится заложницей прямого нарративного высказывания, в котором драматические персональные истории, шокирующие и откровенные, становятся доступны зрителям. Фотохудожница в своем творчестве переформатирует привычные границы нормы, демонстрируя инаковость Другого, отстаивая его право на существование не в качестве маргинала, а полноправного члена социума. Эта маркировка Другого как культурной нормы и «жестокая честность» [Vвgnes, 2018, р. ю] самого нарратива в фотографиях Дианы Арбус расширяет интерпретационные возможности, что, на наш взгляд, утверждает бесконечную множественность форм и стратегий репрезентации современного искусства.
Источники
1. Diane Arbus: An Aperture Monograph: Fortieth-Anniversary Edition (Paperback). Diane Arbus (Author, Photographer), Doon Arbus (Editor), Marvin Israel (Editor). - New York: Aperture Foundation, 2012.
Литература
2. Антиглянец Дианы Арбус // Wife Life. -
3. Гуссерль 9. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга 1. - Москва: Академический проект, 2009.
4. Зонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло // Зонтаг, Сьюзен. О Фотографии. - Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс, 2013. - С. 42-70
5. Кампер Д. Тело. Насилие. Боль: Сборник статей / Пер. с нем. Составление, общая редакция и вступительная статья В. Савчука. - Санкт-Петербург: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2010.
6. Лишаев СА. Эстетика Другого. - Санкт-Петербург: Алетейя, 2012.
7. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Перевод с фр. Под редакцией И.С. Вдовиной и СЛ. Фокина. - Санкт- Петербург: Ювента-Наука, 1999.
8. Реальные артисты величайшего шоумена Тейлора Барнума
9. Шютц А. Проблема трансцедентарной интерсубъективности // Смысловая структура повседневного мира: очерки по феноменологической социологии. - Москва: Институт фонда «Общественное мнение, 2003.
10. Эко У. История уродства / пер. с итал. АА. Сабашниковой - Москва: СЛОВО/SLOVO, 2008.
11. Goldman, J. Diane. The Between Gap Intention / Published by: College Art Association Stable, rt Journal, Vol. 34, No. 1, (Autumn, 1974), pp. 30-35.
12. Kim, Eric. 11 Lessons Diane Arbus. Can Teach You About Street Photography // Blog Eric Kim
13. Pultz J. The Body and the Lens: Photography 1839 to the Present. - New York: Harry N Abrams, 1995.
14. Vвgnes C. Diane Arbus. Essay. 2018.
15. Woodward К. Concepts of Difference and Identity // Identity and Difference. - London: SAGE Publications Ltd., 1997.
Sources
1. Diane Arbus: An Aperture Monograph: FortiethAnniversary Edition (Paperback). Diane Arbus (Author, Photographer), Doon Arbus (Editor), Marvin Israel (Editor). New York, N.Y., Aperture Foundation, 2012.
References
1. Antiglyanecz Diany' Arbus [Anti-glare Diana Arbus date of the application],
2. E'ko U. Istoriya urodstua [The history of ugliness], perev. s ital. A. A. Sabashnikovoj. Moscow, 2008.
3. Goldman, J. Diane. The Between Gap Intention. Published by: College Art Association Stable, rt Journal, Vol. 34, No. 1, (Autumn, 1974), pp. 30-35-Gusserl' E. Idei к chistoj fenomenologii і fenomenologicheskoj filosofii. Kniga 1 [Ideas for pure phenomenology and phenomenological philosophy. Book 1]. Moscow, Akademicheskij proekt, 2009.
4. Kamper D. Ге/о. Nasilie. Bol ': Sbomik statej [Body. Violence. Pain: Collection of articles]. Per. s nem. Sostavlenie, obshhaya redakciya і vstupitel'naya stat'ya V. Savchuka. St. Petersburg, 2010.
5. Kim, Eric. 11 Lessons Diane Arbus. Can Teach You About Street Photograph. In Blog Eric Kim
6. Lishaev S.A. E'stetika Drugogo [Aesthetics of the Other], St. Petersburg, 2012
7. Merlo-Ponti M. Fenomenologiya vospriyatiya [Phenomenology of perception], Perevod s fr. Pod redakciej I.S.Vdovinoj і S.L. Fokina. St. Petersburg, YUventa-Nauka, 1999.
8. Pultz J. The Body and the Lens: Photography 1839 to the Present. New York, Harry N Abrams, 1995.
9. Real'ny'e artisty' velichajshego shoumena Tejlora Bamuma [Real artists of the greatest showman Taylor Bamum]
10. Shyutc A. Problema transcedentamoj intersub'ektivnosti [The problem of transcendental intersubjectivity]. In Smyslovaya struktura povsednevnogo mira: ocherki po fenomenologicheskoj sociologii [The semantic structure of the everyday world: essays on phenomenological sociology]. Moscow, Institut fonda “Obshchestvennoe mnenie”, 2003.
11. Vвgnes,C. Diane Arbus. Essay, 2018.
12. Woodward, К. Concepts of Difference and Identity. In Identity and Difference. London: SAGE Publications Ltd., 1997.
13. Zontag S. Amerika skuoz' tuskloe steklo [America in the photographs: through the dim glass]. In Zontag S. Ofotografii [About the Photos]. Transi, by V.Golyshev. Moscow, 2013.