Введение
Возрождение религиозности в России конца XX века связано с возрастающей сложностью жизни, с поисками психологической устойчивости перед лицом тех проблем, которые порождает современный этап общественного развития: отчуждение от природы, утрата связи с традицией и т.д. Серьёзные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.
Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошёл обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных с ритуалом богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда её существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с культовым богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.
В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определённо направляет мысль к образам и темам духовных жанров.
Особенно наглядно и планомерно отголоски многовековых традиций духовной культуры народа проявились в виде музыкальных иллюстраций в киноискусстве. В ряде творческих работ, где возникал круг образов, связанных со старинной обрядовостью, для полноты раскрытия атмосферы эпохи обязательным становилось включение духовной музыки, которая не только иллюстрировала кинодействие, но в определённом смысле обогащала его, создавая своеобразные звуковые «контрапункты» к зрительным впечатлениям.
Существование этого скрытого периода, так называемой «внутренней» эмиграции или, по выражению А. Тевосяна, «предвозрождения», ещё раз подтверждает огромные усилия русских художников сохранить и передать будущим поколениям бесценное наследие - великую национальную традицию духовного искусства.
Таким образом, зарождение духовной
линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных
формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно
можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие
музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем
духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике,
сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии
уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания,
заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору». Н.
Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных
композиций» также подчеркивает аспект воскрешения, заживо похороненного:
«многие десятилетия забытая (и «забитая»), оттеснённая (и «запрещённая»)
православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и
локально, а бурно и повсеместно возрождаться».
1. Духовное развитие русской
новейшей музыки
1.1 Духовное возрождение в
русской музыке конца XX в.
Духовному возрождению, наступившему в конце XX века, предшествовал мощный расцвет сакрального искусства в начале столетия. Пред уготованный творениями таких великих музыкантов, как Глинка, Балакирев, Мусоргский, Танеев, Римский-Корсаков и особенно Чайковский, расцвет этот был делом, прежде всего, Нового направления. «Чайковский есть «первый вдохновитель» движения, переживаемого нашей духовной музыкой в настоящее время», - писал ведущий представитель Московской школы А.В. Никольский. Назвав это движение крупным и большим, жизненным и здоровым, этот критик, композитор и общественный деятель констатировал (в 1908 г.), что оно «не успело сказать своего последнего решающего слова». Так оно и случилось: блестящие творения А. Гречанинова, А. Кастальского, П. Чеснокова, К. Шведова и «славного во всех областях музыки» С. Рахманинова не нашли в свое время продолжения на родине, в России.
Гонение и застой не подавили ни древней традиции, теплившейся в памяти народа, ни хорового пения, звучащего в уцелевших храмах. Кто-то «перестроился» и стал писать «на потребу», кто-то продолжал работать «в стол», а покинувшие страну постепенно консолидировали усилия в условиях «русского зарубежья». Но многое и забывалось, не будучи переданным более молодому поколению «Тайнопись» велась, как нам стало теперь известно, рядом выдающихся музыкантов, среди них: А.В. Никольский, дававший «подписку» о не написании церковной музыки; замечательный дирижер Н.С. Голованов, в архиве которого хранятся духовные сочинения военных и послевоенных лет; композитор и дирижер А.В. Александров, автор государственного гимна и ряда песнопений. Для Г.В. Свиридова, как выяснилось из публикации А.С. Белоненко, «религиозная идея» сделалась ключевой с начала 70-х годов, а со второй половины 80-х композитор полностью посвятил себя работе над циклом «Песнопения и молитвы». Исполнительское искусство ранее других возродил и поддержал А.В. Свешников, записав гениальную «Всенощную» Рахманинова.
«Духовный простор» начал открываться нашему современнику в преддверии двух великих дат - 1000-летия Крещения Руси (1988) и 2000-летия Рождества Христова. Фестивали, конкурсы, концерты, ното- и книгопечатание стали постепенно набирать силы... Что характерно для этой ситуации и последующих лет? С одной стороны - реставрация церковного репертуарного пения, постепенно расширяемого путем создания новых переложений и сочинений; с другой стороны - активизация композиторской деятельности в области создания произведений на духовную тематику. В начале этого возрождения сложилась своеобразная ситуация: если в прежние времена довольно четко разграничивались понятия «музыка и пение», «концертное и клиросное», то в конце XX века соотношение этих понятий усложнилось.
Духовная музыка - в виде классического репертуара (работ Бортнянского и других старых мастеров), «опусных» хоровых переложений и сочинений, особенно произведений «Нового течения» (Кастальского, Гречанинова, Чеснокова и, конечно, Рахманинова) - активно вышла на концертные подмостки, вошла в различную исполнительскую практику. Дифференциация концертного и храмового где-то ослабилась, хотя и не стерлась, и «новое демество» получило особый статус звучания. Духовные концерты не есть принадлежность только нынешнего времени: они устраивались и прежде, но задачи, репертуар и исполнительские силы были иными.
Тогда же, в начале XX века, прозвучал призыв к «композиторам духовной музыки», призыв, довольно необычный для своего времени: «Пора создавать православную церковную музыку в высших формах оркестровых!»; «...Пробил час создавать вне богослужебной церковной музыки в широкихоркестровых формах, на основании обиходных мелодий и на почве богослужебных текстов...». Похоже, что действительно час пробил, но с большим опозданием...
В настоящее время духовная музыка
воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на
священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения не
регламентирована и может быть различной (хоровой, оркестровой или
вокально-оркестровой) и создавать новый простор для художественного творчества.
.2 Проблема слова и музыки
В области духовных текстов проблема слова и музыки играет особое значение, о чем писали не только философы (например. П. Флоренский), но и представители такназываемого литургического музыковедения (Д. Разумовский, В. Металлов, И. Гарднер, С. Трубачев и др.). Слово как символ сущности имеет в именовании произведения особое смыслонесущее значение. «Имя вещи есть предел смыслового самооткровения вещи», - писал русский философ А.Ф. Лосев «...Соединение всякого произведения со своим именем совершенно неразрывное - не может быть так, чтобы не было имени», - утверждал современный литературовед и эстетик А.В. Михайлов. В самом деле, если это соединение произведения с его именем сделано композитором на уровне концептуальном, то уже «первая встреча» с текстом несет немалую информацию о нем, например, «Мистерия апостола Павла» (опера И. Каретникова, 1987); «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа» (цикл из 10 симфоний А. Караманова, 1965-1966); «Jesu, Deine tiefen Wunden» (хоральная прелюдия для камерного оркестра В. Тарнопольского, 1987). Показательны в этом отношении именования, которые дает своим произведениям Губайдулина: In сгосе (1979), Descensio (1981), «Радуйся» (1981-1988), «Семь слов» (1982), «Ликуйте пред Господа» (1989), «Из Часослова» (1991). Проникнуться смыслом слов, хранящих существо музыкального произведения, - важный шаг перед тем, как совершить следующие шаги - восприятие музыкального образа и его аналитическое рассмотрение.
В основе многих современных произведений лежит Священное писание, которое может быть представлено различными источниками. Псалмы, сосредоточенные в Псалтири - самой древней книге, на Руси, почитаемой как богослужебной; Четвероевангелие - как «евангельская история», новозаветное «благовествование» от Матфея, Марка, Луки и Иоанна; «Апокалипсис» - Откровение Иоанна Богослова, последняя книга Нового Завета; Послания Апостолов, «Молитвослов» и др. - этиисточники, полагаемые в виде фрагментов или повествований (как прямой или косвенный текст), находят применение в современных сакрально-музыкальных произведениях.
Эта «первичная модель», онтологическая по своей сущности, может детерминировать вторичные модели, представляющие собой либо сочетание избранных текстов, либо поэтическую их переработку, либо, наконец, авторскую «комбинаторику» тех и других материалов. Например, «Жизнь и смерть Господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова; «Апокалипсис» В. Мартынова, «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова, «Русские страсти» А. Ларина, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной.
Именование произведения - его содержательное что - должно отражать его сущность, его смысловой код. Однако всегда ли удача сопутствует автору? Иногда композитор, чувствуя некое несоответствие, меняет именование произведения (например, Missa rossica - «Апокалипсис» В. Мартынова) или оставляет его загадочным для слушателя (симфония «Слышу... Умолкло...» для оркестра С. Губайдулиной, 1986). Известна работа Г. Свиридова над проблемой именования, например, «Духовные стихи старообрядческого толка» - «Четыре песни старообрядческого толка» (слова Н. Клюева и народные) и др. Если попытаться классифицировать «первичные», «исходные» модели сакральных произведений по ряду дополнительных признаков, то можно получить следующие представления.
Эсхатологическая тематика стала предметом внимания многих композиторов, повествующих в музыкальных образах о «судьбах мира и его истории». Совершенно различное ощущение «первоисточника» слышится в произведениях В. Мартынова и О. Янченко, что проявляется прежде всего в роли слова и музыки (хоровом или речевом произнесении). С. Губайдулина подняла эту тему в конце 80-х годов, воспринимая свои сочинения - Pro et contra и Alliluia - как «реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис». Et exspecto другое ее инструментальное повествование - «Чаю воскресения мертвых и будущего века. Аминь» (текст: последняя строфа из «Символа веры»). С. Беринский в Симфонии № 3 избрал первичной моделью повествование 6-й главы Откровения, где символизируются судьбы мира в «различных седмеричных образах: семь печатей, семь труб, семь чаш».
В качестве модели, коренящейся в духовной тематике, избираются как литературные, так и художественно-изобразительные источники, которые нередко могут сосуществовать в различных сочетаниях. Например, «Фрески Дионисия» и «Запечатленный ангел» (по Лескову) Р. Щедрина, «Фрески Софии Киевской» В. Кикты, «Завещание Николая Васильевича Гоголя» Г. Дмитриева и концерт-картины «Андрей Рублев» К. Волкова.
Литературно-художественные модели нередко естественно совмещаются с философско-религиозными. В самом деле, на знаменитые тексты Григория Сковороды написаны такие произведения, как соната «Радуйся» для скрипки и виолончели С. Губайдулиной (1981/1988) и гимн Troi'sti muziki для фортепианного трио с пением В. Тарнопольского. Смысл жизни и смерти - предмет таких сочинений, как хоровой «Покаянный псалом св. Дмитрия Ростовского» (1997) В. Кикты, а ранее - хоровые «Стихи покаянные» (на литургические тексты XVI в., 1987) А. Шнитке. Поэтические размышления, а вернее богомыспие - хоровая поэма «Пророк» (по Пушкину) В. Ульянича, как и его же симфонический цикл «Таинство света».
Надо сказать, что текстовая основа
может сочетать традиционное и нетрадиционное, создавая в лучших образцах
целостное единство. Например, Реквием Э. Денисова (на латинский текст и слова
поэта Ф. Танцера, данные на трех языках), католический «Военный реквием» Б.
Бриттена (1961, стихи Уилфреда Оуэна в соединении с традиционной латынью),
оратория «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» О. Мессиана (тексты Библии
и литургических книг -1969). Этот прием не нов сам по себе. Он представлен,
например, в трех «страстях» И.С. Баха, где евангельский рассказ сочетается с
ариями на поэтические тексты и хоралами.
2. Новейшая религиозная музыка в
России
.1 Особенности русской религиозной
музыки XX-XXI в.
Наметившиеся в начале XX столетия проблемы стилистической и жанровой многослойности в духовной музыке русских композиторов вновь вышли на первый план в конце XX века. К концу 80-х годов духовная музыка отличается многоукладностью и разнородностью - не только в плане содержания, но и в плане опоры на разновременные и разножанровые по происхождению источники. В состав «новой духовной музыки» входит, во-первых, музыка духовно-религиозной ориентации советского периода, «укрывавшая» религиозное содержание под маской светских сочинений. Среди них можно назвать симфонии (Н. Мясковского, А. Мурова), хоровые концерты и циклы (Г. Свиридова), фортепианные пьесы (Р. Голубева, Н. Мясковского), инструментальные ансамбли (Г. Свиридова) и т. д. Во-вторых, новая духовная музыка включает песнопения на богослужебные тексты, не исполнявшиеся в советское время (Н. Голованова, Е. Голубева). В-третьих, сочинения композиторов дореволюционной эпохи, на которые ориентировались современные композиторы, мало знакомые с церковно-музыкальным каноном. В результате перед композиторами открывается возможность различных эстетико-стилевых и композиционных решений. По справедливому замечанию А. Селицкого, в новой духовной музыке «понятие традиции куда шире исторически и многообразнее внутренне, чем в опере или симфонии, концерте или балете. Локальных историко-стилевых традиций множество».
Такую же особенность современного духовного искусства или «música nova sacra» отмечает Н. Гуляницкая: «Если в прежние времена довольно четко разграничивались понятия «музыка и пение», «концертное и клиросное», то в конце XX века соотношение этих понятий усложнилось. Дифференциация концертного и храмового где-то ослабилась, хотя и не стерлась. В настоящее время духовная музыка воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения не регламентирована и может быть различной (хоровой, оркестровой или вокально-оркестровой) и создавать новый простор для художественного творчества».
Основные вопросы, встающие перед исследователем духовной музыки конца XX - начала XXI веков, можно разделить на несколько групп. В 80-90-е годы XX столетия актуальными были вопросы соотношения канона и стиля, разделения духовных сочинений на церковные и нецерковные.
В 90-е годы прошлого века - начале текущего столетия в отдельный блок выделяется вопрос образно-смыслового содержания духовных сочинений, обусловленного выбором литературных источников. Не менее актуальным является вопрос жанровой диффузии собственно духовных и светских произведений и, вследствие этого, жанровой классификации духовной музыки конца XX века. Всё более востребованной становится тема стилевой индивидуальности и уникальности каждого нового духовно-концертного сочинения.
Оппозиция церковного-нецерковного, церковного-религиозного (сакрального) искусства, то есть дифференциация видов духовной музыки по критерию предназначения, рассматривается всеми исследователями духовной музыки. Типологии духовных произведений по этому критерию предлагаются в работах И. Гарднера, Н. Гуляницкой, А. Ковалёва, Е. Орловой, Ю. Паисова, Н.В. Парфентьевой, Н.П. Парфентьева, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, Г. Свиридова.