Опера Дмитрия Шостковича «Катерина Измайлова»
на языке кинематографа
(на материале одноименного фильма-оперы М. Шапиро, 1966)
О.В. Богданова, Л.К. Оляндэр
В статье фильм-опера в постановке Михаила Шапиро «Катерина Измайлова» представлен как интерпретация одноименной оперы Дмитрия Шостаковича (во второй редакции). Через поэтику киноискусства рассматривается глубина прочтения художественно-философского содержания музыки великого композитора. Рассматриваются соотношения главенствующего музыкального -- в т.ч. вокального -- ряда с рядом визуальным, включая символику цветовой гаммы. Анализируются специфика композиции кадра и способы организации хронотопа. Характеризуются -- с учетом достижений музыковедения -- пути раскрытия сложности диалогических интертекстуальных отношений Д. Шостаковича с произведением Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и с первой редакцией оперы.
Ключевые слова: архетип, диалог, интертекстуальность, синтез искусств, структура текста, хронотоп.
О.V Bogdanova, L.K. Oliander OPERA “KATERINA IZMAILOVA” BYDMITRIISHOSTKOVICH IN THE LANGUAGE OF CINEMATOGRAPHY
(based on the of the eponymous film-opera by Mikhail Shapiro, 1966)
In the article, the film-opera “Katerina Izmailova”, directed by Mikhail Shapiro, is presented as an interpretation of the eponymous opera by Dmitrii Shostakovich (in the second edition). Through the poetics of cinema art, the depth of reading the artistic and philosophical content of the music of the great composer is considered. We consider the relationship between the predominant musical -- including the vocal -- series with visual ones, including the symbols of the color scale. The specificity of the frame composition and the ways of organizing the chronotope are analyzed. The ways of revealing the complexity of D. Shоstakovich's dialogical relations with N. Leskov's work “Lady Makbet of Mtsensk” and with the first edition of his opera are characterized through intertextuality -- taking into account the achievements of musicology.
Keywords: archetype, dialogue, intertext, synthesis of arts, structure, text, chronotope.
После многолетнего перерыва с премьеры 26 декабря 1962 г. в Москве в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко начала свое шествие -- в т. ч. и в Европе -- любимая опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», но уже во второй редакции и под другим названием -- «Катерина Измайлова». Определенные изменения касались партитуры (в сторону симфонизма) и либретто (перенос акцентов с чувственных инстинктов на экзистенциональные, бытийные проблемы), на что указывали многие деятели музыкального искусства, в т. ч. Г. П. Вишневская [3, с. 156].
О второй редакции оперы Шостаковича вдумчиво отозвался знаток польский композитор Кшиштоф Майер. Он писал:
Новая «Леди Макбет» теперь уже под названием «Катерина Измайлова», в сущности, незначительно отличалась от предыдущей: автор убрал наиболее смелые выражения в либретто, во многих местах упростил вокальные партии, ввел некоторые изменения в инструментовку и, что самое главное, сочинил заново два превосходных оркестровых антракта (между первой и второй, а также между седьмой и восьмой картинами). Был снят симфонический фрагмент из третьей картины, где музыка натуралистически изображала любовную сцену Сергея и Катерины; композитор заменил его более утонченным эпизодом. В конце оперы, в сцене с каторжниками, Шостакович дописал слова: «Разве для такой жизни рожден человек?», как бы желая подчеркнуть безнадежность существования в царское время, а на самом деле исключительно для того, чтобы можно было официально утверждать, что новый вариант оперы появился благодаря критическим замечаниям партии, относящимся к 1930-м годам (курсив наш. -- О. Б., Л. О.) [6, с. 110]. опера шосткович шапиро
Процитированный фрагмент ценен уже тем, что приводит к пониманию того, что второй вариант вовсе не отменял первого и возобновление оперы «Леди Макбет Мценского узда» на оперных сценах было просто необходимо. С К. Майером перекликается в суждениях Г. Вишневская. Однако ее раз-мышления не столь абстрактны.
Во второй редакции, -- пишет актриса, -- подверглась упрощению оркестровка, исчезло оркестровое вступление ко второму акту, а также оркестровый эпизод в любовной сцене второго акта; упрощены вокальные партии и многое другое. Текст оперы во многом переделан, что придало некоторым сценам другой смысл в сравнении с первоначальным замыслом, как, например, большая сцена свекра Катерины Бориса Тимофеевича. Этот мужик, вдовец, в полной силе -- он еще мешки с зерном ворочает: такие старики и в семьдесят лет детей имели. Ведь в деревнях, бывало, как сын уедет, такой батька на печку к молодой снохе лезет -- их и называли «снохачами». Шостакович написал этот образ таким, чтобы подчеркнуть всю ничтожность, хлипкость Зиновия, мужа Катерины Львовны.
В первой редакции текст его арии был: «.Такая здоровая баба, а мужика-то нету. Зиновий не в меня, мне б его года -- я бы ее!.. Без мужика скучно бабе. Нет мужика. Нет мужика. Нет мужика. Нет мужика.» В этих повторах одной и той же фразы -- его физическое вожделение к Катерине: он все кружит, и кружит, и кружит возле ее комнаты и -- наконец: «Ладно, пойду к ней -- она довольна будет. Пойду к ней. Пойду. »
Но так как советской бабе не может быть скучно без мужика, то и текст этой арии был весь переделан, и свекор перестал пылать вожделением к своей молодой снохе.
В новом варианте этой сцены Катерина Львовна натягивает на себя по самые уши надлежащее советской женщине приличие и поет о том, что она «под крышею гнездышко увидела и летящих к нему птичек, и как жаль, что нету у нее любимого голубка.» Что и говорить -- Федот, да не тот!
К сожалению, фильм-опера был снят по этому исправленному тексту [3, с. 156].
Закономерно возникает вопрос: о чем же и почему так сожалеет великая актриса? Вероятно, потому, что первый вариант давал ей больше возможностей показать чистую до святости в своем самопожертвовании ради любимого и одновременно грешную Катерину -- великую и в страстной Любви, и в страшном Грехе -- во всей ее природной и духовной силе. Иными словами Вишневская, как и Шостакович, мыслила масштабно (едва ли не в согласованности с эпохой Возрождения, с работами Данте, Микеланджело, Рубенса).
Хотя нужно признать, что эвфемистическая замена на песню о любимом голубке действительно обладает несколько иным, но не меньшим философским смыслом. Ведь голубь -- образ архетипический, уходящий корнями в античность, в Грецию, в Библию, присутствующий в сознании многих народов. И когда в фильме Катерина мечтает о гнездышке, она раскрывается как потенциальная мать, оберегающая семейный очаг. Об этом она в отчаянии поет: «Я сама грущу, я сама грущу, я сама грущу.»: ведь именитый купец Зиновий Борисович лишал ее материнского счастья.
Что же касается утверждения К. Майера, что «.слова “Разве для такой жизни рожден человек?”» были вписаны «на самом деле исключительно для того, чтобы можно было официально утверждать.”» (и далее по тексту), то они -- по меньшей мере -- субъективны и недостаточны. Возможно, Д. Шостакович действительно имел такую цель и даже высказывал нечто подобное, однако восприятие заключительной песни каторжника с хором в опере «Катерина Измайлова», взятой в сочетании со всеми другими структурными элементами оперного текста, составляющими целостность его образной системы, вызывает совершенно иные мысли -- мысли экзистенционально-фило- софского характера, несущие в себе мощный гуманистический заряд. Вопрос: «Разве для такой жизни рожден человек?» -- брошен человечеству с той же шекспировской силой, что и вопрос Гамлета «Быть или не быть?»
Финал оперы «Катерина Измайлова», выражающий протест против господства насилия над человеческой личностью, против смиренности перед этим величайшим злом, проявляющимся в самых различных формах, особенно остро воспринимается, если рассматривать его в контексте всего творчества композитора. Прежде всего речь идет о Восьмой симфонии (1943), с ее траурной песней скрипок (кода), с ее 3-й, полной драматизма частью, в которой «бег музыки... сечет, словно дождь пулеметного огня» [1, с. 118], с двумя центральными образами, выраженными зловещей токкатой -- плясками смерти и самодовольным, нагло торжествующим, галопирующим военным маршем (см.: [4, с. 136]). Война представлена как величайшее зло, с которым необходимо бороться. Воплощение музыкальными средствами, преодолевающими нормативность форм, экстремальных картин -- подавления человечности, страдания отдельного человека -- все это наполняет и углубляет содержание вопроса: «Разве для такой жизни рожден человек?» Антитоталитарная направленность очевидна, но в то же время философская составляющая музыки Шостаковича, который через лично пережитое с необычайной энергией выразил трагедию народа, его нестерпимую боль («вопли»), значительно шире и глубже. Музыка вызывает мысли и чувства, связанные с трудным и медленным продвижением исстрадавшегося человека вперед, мысли о его внутренней стойкости и мощи сопротивления, выраженного в форме остинато. Музыка вселяет веру в разум, который встает на пути беспощадного Зла и на самом рубеже преграждает дорогу деструктивным, все разрушающим силам. Сложную гамму мыслей и чувств дает пережить завершение 3-й части Восьмой симфонии в момент перехода от Токкаты к Пасскалье. Трудно не согласиться с Б. В. Асафьевым, когда он пишет:
Эта симфония о величии непреклонного страдания <...> расскажет будущему человечеству о прекрасной честности перед искусством русского художника через сто лет с небольшим после выступления Глинки -- с предсмертными речитативами крестьянина-героя Сусанина <...> Шостакович вновь напомнил о страданиях Большого человеческого сердца как роднике мужества [1, с. 117].
В этом плане именно вопрос каторжника: «Разве для такой жизни рожден человек?» -- оказывается лейтмотивным, не случайно именно он завершает фильм-оперу «Катерина Измайлова».
Рассматривая экранизацию оперы «Катерина Измайлова», выполненную режиссером М. Г. Шапиро на киностудии «Ленфильм» (Третье творческое отделение, 1966), необходимо отметить, что она занимает в творчестве композитора особое место. Фильм-опера не только презентует гениальное произведение композитора широкой аудитории зрителей, но и вносит существенные нюансы в понимание художественно-философской концепции человека, предложенной Шостаковичем. Благодаря органичности системы выразительно-изобразительных средств, синтезу всех смыслообразующих составных художественного целого -- музыки, драматургии, визуального ряда, сценического мастерства драматических актеров и исполнителей вокальных партий, -- фильм-опера так раскрывает философскую мысль оперы, что она, вступая в широкий культурологический контекст и возвеличивая Дух человека, предстает могучим истоком и организатором его воли к свободе.
Стремительное развитие кинематографа привело к возникновению нового жанра -- фильма-оперы -- тем самым классическая опера получила большие возможности приближения к жизненному правдоподобию и реальности как таковой. Новый жанр давал возможность, устранив многие условности театральной сцены, максимально приблизить изображаемое к реальной жизни. Выразительный визуальный ряд с его характерными деталями выполнял чрезвычайно важную смыслообразующую функцию. Во-первых, он создавал зрительный образ России конкретного исторического периода, представлял типажи определенной социальной среды, демонстрировал проявления особенностей русского национального характера. Во-вторых, визуальный кинематографический ряд одновременно переводил все это в общечеловеческий план, подводя к раздумьям над вечными вопросами онтологического плана -- о смысле жизни, о свободе и несвободе, об экзистенции, проблеме выбора и т. д.
Главные преимущества жанра фильма-оперы выявились прежде всего в организации хронотопа, «времени-пространства» (по М. Бахтину) -- например, пейзажа или интерьера, использования игры света и цвета, воплощенных аллюзий и ассоциаций. Однако все эти жанровые плюсы фильма-оперы легко могли превратиться в минусы. И главная опасность таилась в угрозе тому смыслу, который нес в себе главный оперный компонент -- музыка: она легко могла превратиться в простое фоновое сопровождение драматургического / кинематографического действия. К счастью, создателям фильма-оперы «Катерина Измайлова» -- постановщику М. Шапиро и дирижеру хора и оркестра Киевского академического театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко К. А. Симеонову -- удалось избежать этой опасности. О них можно сказать: они использовали музыку в гармоничном сочетании с драматургическим действием. Драматургия и визуальный ряд фильма были подчинены выражению глубины содержания оперы Шостаковича. Уже в момент появления на экране титров внимание зрителя было полностью захвачено ярким оркестровым вступлением, в котором остинатность сочетается с полифонией и гротеском и обнаруживает неразрывную связь с музыкальным мышлением и образностью русского народа. В оркестровом вступлении музыка одновременно и характерна -- дает представление о разнообразии воплощенных в опере типажей -- и сюжетна, ибо в ней ощутимы основные этапы предстоящих событий. Смысл оркестрового вступления отчетливо прояснен. Кажется, что музыка доходчивыми словами рассказывает о назревающем конфликте в томительной, однообразно-разме-ренной жизни Катерины, предвещая ее трагический исход.
Не менее значимо в оперных партиях предстанут и речитативы, которые являются выражением индивидуальных особенностей, заключенных в художественном типе, воплощенном на экране. Так, Борис Тимофеевич Шостаковича, подобно Дикому из «Грозы» А. Островского, всем своим поведеним, отношением к людям, верностью застойному порядку купечесткого быта, одновременно с индивидуальными свойствами натуры обнаруживает и некие типологические черты, представ в образе узнаваемого купеческого типа. Незаметно для зрителя это обстоятельство мотивирует и сцену прощанния Катерины с мужем, и сопоставление образов двух одноименных героинь (Шостаковича и Островского), оказавшихся в схожей / различной жизненной ситуации. Таким образом формируется своеобразный интертекстуальный диалог двух классических произведений, в который оказываются затекстово привнесены не только знаменитая статья Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», но и произведения русской литературы («Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского и «Воскресение» Л. Н. Толстого), а также романы и повести зарубежных писателей (в частности «История греха»/«Dzieje grzechu» Ст. Жеромского). Следует отметить, что множественные интертекстуальные вставки/аллюзии вводятся Шостаковичем в текст оперы не только на уровне драматургического сюжета, но и музыки, хора (см.: [2]).
Сцена прощания героев начинается в музыкальной паузе. Тут исчезает даже речитатив. Борис Трофимович, видимо, завершив свои наставления отъезжающему на место прорыва мельницы сыну, как-то буднично и решительно подводит итог: «Ну, теперь все. Прощай Зиновий». Затем строго приказывает: «С женой простись...» (Зиновий Борисович по обычаю трижды целует Катерину). И вдруг -- как взрыв! -- окрик Бориса Тимофеевич в гневно-раздраженном речитативе, с ударением на долгом звуке а: «Не та-а-ак!» Резко, как удары кнутом: «Пади! Пади!»
Речитативная партия Бориса Тимофеевича -- в фильме его образ создан драматическим актером А. В. Соколовым и оперным певцом А. Ф. Ведерниковым -- одна из самых выразительных. С помощью интонационного рисунка -- в т. ч. и в асафьевском понимании [1] -- композитор мастерски передается и характер героя, и оттенки его психологического состояния, и резкие смены настроения.
К речитативу композитор обращается во многих сценах, но внимание его обращено прежде всего к вокалу.
Музыкальный язык оперы, -- пишет Шостакович, -- я старался сделать максимально простым и выразительным. Я не могу согласиться с теориями, одно время имевшими у нас хождение, о том, что в новой опере должна отсутствовать вокальная линия и что вокальная линия является не чем иным, как разговором, в котором должны быть подчеркнуты интонации. Опера является прежде всего вокальным произведением, и певцы должны заниматься своей прямой обязанностью -- петь, но не разговаривать, не декламировать и не интонировать. У меня все вокальные партии построены на широкой кантилене с учетом всех возможностей человеческого голоса, этого богатейшего инструмента [9, с. 448-449].