Вокальные партии Шостаковича были скорее сложными, чем простыми, и не каждому певцу оказывались под силу. Вот что пишет об этом исполнительница роли Катерины Измайловой Г. П. Вишневская:
В музыке Шостаковича настолько ярко и зримо вырисовываются все персонажи, что, сидя за роялем и разучивая партию, я уже видела все мизансцены моей будущей роли, а та высочайшая тесситура во многих музыкальных фразах, которую во второй редакции Дмитрий Дмитриевич переделал, для меня сразу стала легко преодолимой, потому что я нашла к ней психологический ключ. Правда, когда я впервые увидела в клавире вписанные Дмитрием Дмитриевичем высоченные фразы в предельно драматически напряженной сцене порки Сергея, а потом, в сцене отравления старика, -- в темпе, на forte по нескольку раз повторяющиеся си-бемоль второй октавы, -- признаюсь, у меня закружилась голова и заныло под ложечкой: я испугалась. Но тут же сказала себе: стоп! Без паники. Нужно подумать, почему это так написано. Писал-то не кто-нибудь, а Шостакович.
Почему на такой высокой тесситуре построены фразы? «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел!.. На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул? Что мы с Зиновием Борисовичем делать без тебя теперь будем?..» Да потому что она не поет, а голосит -- как голосят по покойнику деревенские бабы. Это обычай и порядок такой. Она еще и отравила, убила старика, так тем истовее должна “убиваться” -- люди смотрят, и тем выше забирать голосом. Ведь это же гениальная находка композитора в партии Катерины. И сразу я ухватила вокальный прием, нужную -- белую -- окраску звука, и то, что казалось невыполнимым, стало простым и ясным [3, с. 157].
Однако тут же Вишневская добавляет:
Конечно, для такой роли артистка должна иметь безотказную сценическую и вокальную технику, распоряжаться своим голосом, как инструменталист -- инструментом. Иначе за это дело не берись -- сорвешь голос. Ну, да ведь такие партии -- для певцов-снайперов [3, с. 158].
Музыкальный язык оперы, который Шостакович «старался сделать максимально простым и выразительным», требовал большого мастерства не только от исполнителя, но и от самого композитора. Вдумываясь в его музыкальную драматургическую фразу, нельзя пройти мимо одной очень важной стилистической особенности. У Шостаковича не сказано: «делал максимально простым», но сказано: «старался сделать...» Разница огромная, и свидетельствует о том, что сама реальность, которую композитор моделировал в звуках, была чрезвычайно сложной, и делать язык простым было нужно, не допуская упрощения.
В фильме-опере «Катерина Измайлова» режиссер М. Шапиро и дирижер К. Симеонов сделали все для того, чтобы многочисленные гениальные находки партитуры Шостаковича не только раскрывали бы психологию героини и определяли выразительность визуального ряда фильма, но и настраивали бы зрителя на верное прочтение его языка, структурного и функционального. В результате смыслообразующая роль входящих в кинокадр деталей возрастала. Каждая визуальная деталь ассоциативно раскрывала подтекстовое содержание музыки (и музыкой). Внимания заслуживают сцена рассматривания Катериной лубочных картинок, когда героиня вспоминает годы девичества. Лубки помогают раскрыть ее незатейливые эстетические вкусы, былые мечты о веселой жизни и об идеальном суженом. И как демонстрирует кинофильм -- в них, этих лубочных картинках, трагический контраст с реальностью. А представленные в фильме притемненные иконы видятся как предсказание тяжелого будущего героини, но и как предостережение, напоминая о неминучем возмездии за грех, за нарушения Божиих заповедей. И на ассоциативном уровне за визуальным планом экрана невольно встают слова из Нового Завета, из «Послания к Римлянам апостола Павла»: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» (1Рим. 12: 19). То есть кинематографически обильные детали расширяют хронотопические рамки драматургического действа.
В фильме-опере оркестровое музыкальное вступление достаточно полно выражает тягостное состояние Катерины, а кинематографические детали наполняют его образным воплощением. Когда слушатель/зритель уже всецело сопереживает героине эмоционально и ощущает безвоздушность жизненного пространства героини -- вдруг! -- перед ним, точно приговор, во весь экран возникает образ маятника часов. Возникая трижды, он равномерностью своего хода символизирует монотонность уходящих дней молодости и самой жизни героини, безысходность ее положения. Появляясь в первом акте сначала до первой арии «Только я одна тоскую, только мне одной свет не мил.» перед возгласом, вырывающимся из самых глубин страдающего сердца Катерины «Ах, тоска какая.», затем перед протяжно-унылым «Все постыло.» и наконец, за словосочетанием «Какая скука.», маятник часов подчеркивает длительность, а значит и тяжесть переживания героини, характеризуя постоянство старадний Катерининой души.
Итак, основную смысловую нагрузку в первых кадрах фильма-оперы несет музыка, а затем непосредственно арии Катерины с выразительными модуляциями голоса и сложностью интонационного звучания музыкальных фраз. Анализируя этот фрагмент оперного текста, Г. Вишневская акцентирует внимание на трудностях, которые необходимо преодолеть, и указывает на то, что
в первой арии первого акта -- два раза ход с си-бемоль первой октавы сразу на си-бемоль второй октавы, не меняя темпа и на piano: «Только я одна тоскую, только мне одной свет не мил.» Здесь нужно, -- говорит исполнительница, -- вокально мыслить большими фразами, а не отдельными нотами -- ведь в этих фразах такая безысходность, что впору удавиться. Конечно, если это петь как вокализы, то ничего не получится. Нужна психологическая подкладка, второй план роли, неважно, о чем поет героиня, а важно, о чем она в это время думает. Тогда придет и краска, и нужный вокальный прием [3, с. 158].
Вопрос в том, что послужило опорой для нахождения психологической подкладки для воплощения темы безысходности в условиях кинореальности.
Воспоминания Г. П. Вишневской помогают постичь секреты особого проникновения самой певицы в образ Катерины Измайловой:
Однажды летом 1965 года, -- вспоминала Вишневская, -- Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что на киностудии «Ленфильм» планируют снимать фильм-оперу «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») и что он будет счастлив, если я соглашусь сниматься в главной роли. Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 г. А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру [3, с. 88].
Но были и другие события в биографии певицы, которые сыграли важную роль в создании ею психологически проникновенного образа Катерины Измайловой. Воспоминая блокаду Ленинграда, Вишневская рассказывала, как ее, умирающую от голода, чудом обнаружили женщины и спасли, определив в «голубую дивизию». «Пробыла я в “голубой дивизии”, -- пишет Вишневская, -- полтора года, это помогло мне выжить физически, но уже подступала ко мне духовная смерть, и надо было спасать свою душу» [3, с. 17]. Словосочетания подступала духовная смерть и спасать душу проясняют то, что из лично пережитого певицей легло в основу создания образа Катерины Измайловой, что помогло передать эмоциональную открытость, предельную искренность в выражении чувств героини, стремящейся через любовь к Сергею избежать духовной смерти и спасти душу.
Однако для достижения нужного результата -- раскрытия в полную силу не только внутреннего состояния героини, но и ее характера -- оперной певице Г. Вишневской, говоря словами В. Немировича-Данченко, нужно было сделать так, «чтобы глаз видел то, что ухо слышит» [5]. И певица, не нанося вреда вокальной партии, даже усиливая ее своей игрой, успешно решила эту задачу. Ей нужна была особая техника -- пластика движений, выразительность жеста и мимики. Всем этим Вишневская пользовалась с высочайшим мастерством и деликатностью. Постановка ее фигуры в кадре, точность жеста в каждый момент действия и еле обозначенная на лице мимика (осуществленные режиссером) обретали четкую выразительность скульптурных фигур Микеланджело и образов Рафаэля. Образ Вишневской в фильме представал структурированным и концептуальным. Он органично вписывался в сложную по своей фактуре сценографию кадра и одновременно однообразных по своему содержанию драматических мизансцен. Взаимодействие кадра в кадре (цветного и черно-белого) давало возможность создания хронотопа дома купца Бориса Тимофеевича и жизни Катерины. Такая конструкция служит выражению сложности, которая состоит одновременно из двух взаимодействующих хронотопов: линеарного (течение жизни человека) и цикличного (течение жизни природы). Цветной кадр -- это время настоящее, время конкретного утра, дня, ночи; черно-белый, слегка размытый синеватой дымкой -- протяжность прошедших дней, в которых ничего не происходит. Первые кадры лиро-эпичны, передают ритм будней и объединены сквозным мотивом безысходной тоски. Сценография кадра в кадре, где каждая сцена рельефно очерчена, такова, что вмещает в свое закадровое пространство -- как в подтекст -- романное содержание. Реальные картины рабочих будней, которые нельзя воспринимать в отрыве от музыки, предстают в начальных кадрах объективно: в них все и все живет по своим законам, о чем и говорит «интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность мелодико-гармонических связей» (Б. Асафьев). Явственно ощущается, что, например, мужик, который везет куда-то мешки с мукой, живет своей жизнью, своими заботами, а Борис Тимофеевич -- своей. И одновременно эти же сцены являются выражением чувств и дум героини, которой все это чуждо и постыло. Не случаймо в мизансценах, в их композиции большую смысловую нагрузку берут на себя две кинометафоры: окно и ворота, которые вроде бы распахнуты в расширяющееся жизненное пространство -- сначала дома на улице, а дальше на горизонте село и церковь. И на какое-то мгновение кажется: сделай один шаг Катерина -- и она на свободе... Но нет, постояв у открытых ворот, героиня решительно, но со скрытой досадой возвращается в дом.
Окно и часть стены в первом кадре -- это по сути символ, образ непреодолимого для Катерины барьера между кипучим внешним миром и затхлым миром купеческого дома, барьера между кипучей жизнью и прозябанием. Впервые Катерина появляется в кадре, стоя в белом платье около часов у окна, к зрителю спиной и смотря на кипучую работу на подворье. И тут сталкиваются два взаимоисключающих жизненных ритма: движение и статика. По одну сторону окна -- безостановочное с утра до ночи движение: мужики быстро снуют по двору, таскают на плечах тяжелые мешки, грузят на их подводы и увозят или наоборот разгружают их и уносят в амбары. А по другую сторону окна -- статика, Катерина почти неподвижна, она лишь изредка слегка меняет позы. Раскачивание маятника только усиливает впечатление застоя. Киноопера предстает как текст (см.: [8]).
Несмотря на то что окно открыто в текущую за жизнь, сердцем своим, душою героиня войти в нее не может, хотя и видит себя внутренним взором ходящей бесцельно по двору, отстраненной от всего и чуждой всему. Психологическое состояние героини ясно прочитывается благодаря мимике на ее лице. Многоговорящим является выражение ее глаз, сопровождаемое скупыми, но выразительными жестами.
Немаловажно и то, что черно-белые кадры располагаются на экране то справа, то слева от основного -- цветного -- кадра, уже только этим говоря: везде одно и то же. Особенно выразителен кадр цветущего сада, который противоположен миру, в котором увядает молодость Катерины. Далее после слов: «Все постыло» -- противопоставляются два хронотопа: раньше (бедно жили, но свобода была) и теперь (супруга именитого купца, а жизнь -- каторга). Интересно, что сцена угнетающего душу чаепития подается на экране на фоне такой музыки Шостаковича, которая парадоксальным образом передает гробовое молчание.
Приход Сергея к Катерине -- это кризисный хронотоп, событие, круто меняющее ее судьбу. Красный цвет рубахи героя и черное платье Катерины воспринимается знаками-предвестием трагедии. Фигура героини с раскинутыми руками на фоне иконостаса -- знак крестного пути, ее восхождения на Голгофу. С появлением Сергея события в фильме стремительно следуют одно за другим.
Позже красный цвет в кадре отсутствует, преобладает черный и серый. С песней каторжника своеобразным героем становится дорога в ад -- «путь в Сибирь, костьми засыпанный...» Именно этот образ ассоциативно выводит содержание фильма за границы рассказа о судьбе Катерины. Финал звучит с шекспировской силой.
Завершая разговор о фильме-опере «Катерина Измайлова», следует согласиться со словами Г. Вишневской, которая писала:
В ней <в опере Шостаковича> такое стремительное развитие действия, что публика в театре порою задыхается, не успевает пережить одно событие, как уже наваливаются другие, музыкальные антракты красноречивее всяких слов. Вероятно, именно потому в фильме-опере не чувствуется длиннот, какие есть во всех классических операх, снятых на пленку. Создается впечатление, что опера написана специально для кино [8, с. 90].
В критике уже отмечалось [7; 11], что в опере «Катерина Измайлова» через интертекстульность и музыкально-театральные ассоциации просматриваются традиции М. Мусорского, прослушиваются переклички с романами Ф. Достоевского («Преступление и наказание», «Записки из мертвого дома»), Л. Толстого («Власть тьмы», «Воскресение»), драмой А. Островского «Гроза», произведениями А. Чехова («Остров Сахалин», «Убийство»). Но ограничиться этим нельзя. Культурологический контекст, в который входит фильм-опера «Катерина Измайлова», может быть расширен (в т. ч. и) за счет живописи. Неисчерпаемость глубины художественно-философского содержания музыки Д. Шостаковича, а также яркая стилистическая индивидуальность режиссера, дирижера, актеров-исполнителей, нашедшие свое совокупное выражение в фильме-опере «Катерина Измайлова», все еще не раскрыты до конца, мощный энергетический потенциал произведений композитора требуют дальнейшего комплексного изучения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. В. Восьмая симфония Шостаковича: рецензия на первое исполнение симфонии // О музыке ХХ века. -- Л.: Музыка, 1982. -- С. 115--118.
2. Верба Н. И. Опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова»: опыт интертекстуального анализа. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Специальность 17.00.02 -- Музыкальное искусство. -- СПб., 2006. -- 21 с.
3. Вишневская Г. П. Галина. История жизни. -- Смоленск: Русич, 1998. -- 131 с.
4. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. -- М.: Советский композитор, 1978. -- 352 с.
5. Мой Шостакович. -- документальный фильм. ЦТ. 8 июня 2012 г. -- URL: https:// www.youtube.com/watch?v=ybeVi7hY7Qk
6. Майер К. Шостакович. -- М.: Молодая гвардия, 2006. -- 448 с.
7. Славина Е. В. Анализ и интерпретация произведений искусства. -- М.: Российский государственный социальный университет, 2014. -- 98 с.
8. Сокольская А. А. Оперный текст как феномен интерпретации: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Специальность 17.00.02 -- Музыкальное искусство. -- Казань 2004. -- 16 с.
9. Шагинян М. С. Дмитрий Шостакович (к 60-летнему юбилею композитора)// Шагинян М. Собр. соч.: в 9 т. -- М.: Художественная лит-ра, 1975. -- Т. 9: Работы о музыке. -- С. 444-451.