Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова
Особенности воплощения и восприятия заимствованного материала в марше для военного духового оркестра
Петропавловский Андрей Владимирович
Полозов Сергей Павлович, к. искусствоведения, доцент
Использование заимствованного материала - довольно распростран?нное явление в музыке. В применении данного при?ма в музыкальной творческой практике накоплен значительный опыт. При этом в способах воплощения заимствований наблюдается большое разнообразие. Проведя их систематизацию, А.Г. Шнитке, как известно, выделил три принципа работы с чужим материалом: цитирование, адаптация, аллюзия [9]. Свои градации на шкале «свой - чужой» в использовании тематического заимствования в музыке расставляет Л.П. Казанцева [4, с. 75]. Рассмотрение «чужого» в музыке также имеется в работах М.Г. Арановского [1] и Е.А. Ручьевской [5], правда в несколько ином ракурсе. Однако независимо от применяемого композитором подхода везде наблюдается процесс ассимиляции заимствованного материала в тело собственного сочинения.
Помещение заимствованного материала в музыкальное произведение создает особые условия как для сочинения музыки, так и для е? восприятия. Отсюда очевидной проблемой является с позиции деятельности композитора соотношение «свое - чужое», а с позиции слушателя степень узнаваемости первоисточника. И то и другое имеет отношение к музыкальной коммуникации, где в качестве коммуникантов могут выступать не только музыкальные тексты. К ним в первом случае присоединяется композитор, а во втором - слушатель, в результате чего образуется трехэлементная информационная система со взаимными информационными связями. Кроме того, как соотношение «свое - чужое», так и степень узнаваемости заимствованного материала могут быть представлены в виде некоторого количественного сопоставления, характеризуемого посредством объема информации. Заметим, что подобный информационный подход уже применялся в исследованиях проблемы заимствованного материала. Так, Т. Н. Суминова рассматривала интертекстуальность как связи между художественными информационными объектами, в том числе и музыкальными [7], а А.С. Соколов обращался к вопросу об информационных уровнях интертекстуальных связей непосредственно в музыке [6]. Как нам представляется, такой же подход вполне приемлем и к рассматриваемой нами проблеме.
Следует заметить, что согласно некоторым концепциям интертекстуальности «все Їонвые? произведения растворяются в прошедшем культурном опыте (цитатах, источниках)» [2, с. 36]. При этом она становится всеобщем свойством для продуктов всех видов художественной деятельности, реализуясь как в общих языковых нормах через систему знаков, так и в прямых или косвенных текстовых заимствованиях. Оставив в стороне языковую преемственность, мы сосредоточим внимание на фрагментах чужого текста.
Использование заимствованного материала весьма традиционно для отечественного военно-духового марша. Такие произведения прочно входят в репертуар современных военных духовых оркестров, так как благодаря возникающим в них дополнительным интертекстуальным возможностям они способствуют более эффективному выполнению весьма важной для армейской жизни функции - воспитательной. Материалом нашего исследования послужили два концертных марша Н.П. Иванова-Радкевича «Капитан Гастелло» и «Родная Москва», в которых имеется заимствование. Они написаны в одно время (1941 г.), став непосредственным отражением текущих происходящих событий, отличаются содержательной глубиной и подлинным симфоническим развитием. Мы рассмотрим проявление в них интертекстуальности на двух информационных уровнях: синтаксическом и семантическом. А поскольку обе эти ипостаси музыкальной информации пребывают в диалектическом единстве, мы получаем возможность выявить особенности воплощения и восприятия заимствованного материала в марше для военного духового оркестра не только в соответствующих указанным уровням планах выражения и содержания, но и в их целостности и тесной взаимосвязи. В совокупности же с количественным фактором информации, дающим возможность оценки коммуникативных процессов в соответствующем ракурсе, это позволяет раскрыть механизм интертекстуальных взаимодействий в интересующем нас аспекте.
В марше Иванова-Радкевича «Капитан Гастелло» просматриваются очертания знаменитой «Марсельезы» К. Ж. Р. де Лилля. Первый призывно-фанфарный элемент трио данного марша, как замечает В.И. Тутунов, «представляет собой видоизмененную начальную мелодическую фразу» отмеченной революционной песни [8, с. 298]. Он составляет три начальных такта ц. 8, 9, 11 и 12, соответствующие двум начальным тактам «Марсельезы» (Пример № 1).
Пример № 1
Ритмическое отличие оригинала от его воплощения в марше проистекает, прежде всего, из несовпадения размеров: если песня написана в размере 4/4, то марш - 6/8. Изменение метрической организации неизбежно повлекло за собой ритмическую трансформацию, что позволило придать музыкальному материалу характерную стремительность и решительность. Фрагменту из «Марсельезы», охватывающему затакт, в марше соответствует затакт и первый такт, где вместо пунктирного ритма оригинала - шестнадцатая, восьмая с точкой, шестнадцатая - применяется существенное укрупнение длительностей, лишь приблизительно сохраняя их пропорции. Вместо идущей далее в «Марсельезе» последовательности из четырех четвертных Иванов-Радкевич применяет движение восьмыми, создавая ритмическое дробление увеличением количества звуков до шести. В заключительном такте также наблюдается ритмическое подобие с несовпадением длительности первого звука: четверть с точкой заменена восьмой.
Изменение интонационной структуры также охватывает весь рассматриваемый фрагмент марша. Наиболее очевидно мелодический остов оригинала просматривается во втором такте этого фрагмента, хотя и в завуалированной форме. В песне мелодия движется от первой ко второй ступени, и при этом каждый из звуков повторен дважды. В марше направление движения и его звуковысотное положение соответствуют первоисточнику, однако, между повторенными звуками одной и той же ступени композитор вставляет еще один звук. В первом случае это пятая ступень тональности, взятая квартой ниже, во втором - первая ступень, взятая секундой ниже. Следующее восходящее квартовое движение от второй ступени к пятой также соответствует оригиналу. Более существенная интонационная трансформация касается начала и окончания рассматриваемого фрагмента, что обеспечивает органичное вплетение заимствованного материала в текст марша и делает грань между авторским и заимствованным материалами весьма призрачной. Первый такт интонационно полностью авторский, очертания заимствованного материала проступают в середине фрагмента, а завершение - вновь проявление авторского начала. При этом начальная и заключительная авторские фазы несут в себе призывную октавную интонацию, сопровождаемую обостренным ритмическим рисунком, тогда как интонации заимствованного материала композитор сглаживает, придавая им более размеренное, ровное движение.
После такого ритмического и интонационного воздействия заимствованный фрагмент «Марсельезы», теряя свои исходные очертания, начинает утрачивать и свой первоначальный смысл. Казалось бы «Марсельеза», как и многие революционные песни, имея маршевый характер, не нуждается в жанровой трансформации, однако, в данном случае мы видим существенную интонационную переработку материала. В результате ее решительный, призывный характер смягчается метрической шестидольностью марша, придавая фрагменту более плавное и распевное звучание.
Следует отметить, что музыка марша навеяна конкретным историческим событием периода Великой Отечественной войны. Она посвящена героическому подвигу летчика капитана Николая Гастелло, который, как известно, вместе с экипажем совершил таран, направив свой подбитый и объятый пламенем самолет на скопление техники вражеской механизированной колонны и ценою своей жизни, подорвав ее вместе с самолетом. В соответствии с этим музыка марша в целом носит волевой, героический характер. Она, воссоздавая стремительный полет, обладает активностью и целеустремленностью, наполнена порывистыми мелодическими взлетами, а также остинатностью и размеренностью сопровождающих голосов. В то же время, она обладает подлинным драматизмом, благодаря главным образом пронзительно острой, неумолимо повторяющейся ритмической пульсации и усложненной, напряженной гармонии с применением средств мажоро-минора и альтерации.
В это героико-драматическое повествование «Марсельеза» привносит особые смыслы. В ней отразилась идея борьбы человека за свободу. И этот освободительный гимн был очень созвучен текущему моменту - борьбе советского народа за свободу от врага, стремившегося его поработить. А в общем контексте произведения здесь можно усмотреть провозглашение готовности пожертвовать собой во имя Родины и до конца выполнить священный долг защитника Отечества. Кроме того, немаловажной смысловой составляющей является воплощение с помощью интонаций «Марсельезы» весьма характерного для того времени лозунга: «Быть верным революционным традициям и защищать завоевания Великого Октября».
Таким образом, активное ритмическое и интонационное воздействие на синтаксическую структуру заимствованного материала способствует его изменению на семантическом уровне. Звучание фрагмента, ассоциированного с «Марсельезой», приобретает отличный от оригинала заимствования характер. В результате здесь можно наблюдать любопытные жанровые метаморфозы: песня, которая по характеру представляет собой марш, воплощена в военный марш, который по характеру представляет собой своеобразную лирико-драматическую поэму.
В марше «Родная Москва» Иванов-Радкевич использует материал русской народной песни «Вдоль по Питерской», на интонациях которой композитор основывает главную тему первой части произведения. На органичную связь этой темы марша с мелодией песни указывает Л. Дунаев [3, с. 10]. В марше используются две начальные фразы песни (Пример № 2).
Ритмическое видоизменение охватывает весь заимствованный материал. В т. 1 вместо ритма четверть с точкой, восьмая композитор использует две четверти. В т. 3 оригинала содержится половинная, тогда как в марше она заменена мелкими длительностями, в общей сложности, занимающими вдвое большую продолжительность (две половинные). Вместо двух четвертей т. 6 первоисточника проводится построение из четырех восьмых, замыкаемое сигнальным ритмическим оборотом. Т. 2 и 5 получили характерное ритмическое дробление первого звука: на первой доле вместо четверти композитор применяет восьмую и две шестнадцатые, имитируя форшлаг ко второй доле. И лишь т. 4 в наибольшей степени сохраняет свою ритмическую структуру. Однако сокращение продолжительности первой четверти до восьмой и акцент на второй четверти создают эффект метрического смещения, благодаря чему появляется ощущение синкопы, чего нет в оригинале. Таким образом, ни один из тактов марша не содержит точного ритмического повторения оригинала, хотя почти все звуки последнего сохраняют сво? метрическое местоположение.
Пример № 2
Наряду с сохранением метрического положения звуков оригинала, неизменным остается и мелодический остов. Следовательно, основным приемом обработки заимствованного материала можно считать диминуирование. Интонационная трансформация затронула т. 2, 3, 5 и 6 оригинала, а начальные интонационные обороты обеих фраз, несмотря на ритмическое отличие, остались неизменными.
Рассмотренные ритмические и интонационные трансформации народной песни нацелены на ее вплетение в авторский текст. При этом по нашему мнению, решающее значение имеет ритмическое средство воздействия на заимствованный материал. Изменение ритмической, а также и интонационной структуры мелодии призвано подчеркнуть маршевый характер конечного текста, придавая ему энергичность и чеканность.
Такое изменение влечет за собой отрыв оригинала от исходной образной сферы, что в принципе обусловлено смысловым содержанием марша. «Родная Москва» написана в тот период Великой Отечественной войны, когда враг стоял на подступах к столице. На оборону главного города страны встал весь народ и не только с оружием в руках, но и создавая на пути вражеских сил мощные укрепления и непреодолимые препятствия. Такой самоотверженности людей вряд ли могла соответствовать лихая, разгульная, бесшабашная удаль песни «Вдоль по Питерской». Однако, во-первых, в ней содержится ясное указания на место, где совершаются события - это довольно известная в народе часть Москвы, - а во-вторых, она была широко известна, популярна и любима всем народом, и эта любовь экстраполировалась на местность, где происходили описываемые в песне столь близкие и знакомые русским людям ситуации. Так, «Вдоль по Питерской» становится своеобразным символом Москвы, через который можно выразить ей любовь и преданность. Именно это и стремился воплотить композитор, сочиняя марш «Родная Москва». Но для передачи сложившихся суровых обстоятельств и самоотверженности жителей столицы потребовалось изменить характер заимствованного материала.
Таким образом, заимствованный материал в рассматриваемом марше получил не только синтаксическую, но и семантическую трансформацию. С начала звучания основной темы марша мелодия песни лишь проступает в общих чертах и едва узнается. И вряд ли музыкальный материал песни для слушателя стал бы очевидным, если бы композитор не использовал характерный квартовый скачок es-as в начале второй фразы. Именно с этого момента происходит окончательное узнавание первоисточника, в результате чего могут возникнуть смысловые ассоциации, связанные с заимствованным материалом.