Палимпсест в литературе и искусстве Германии (К. Рансмайр И А. Кифер)
Помогайбо Ю.А.
Запропоноване компаративне дослідження присвячено спільним тенденціям в творчості австрійського літератора К. Рансмайра и німецького художника А. Кіфера. Основну увагу приділено палімпсестному світобаченню відомих постмодерністів. Палімпсест розглядається як універсальна модель, що проявляється на різних рівнях організації тексту (смисловому, стилістичном, композиційному та ін.)
Ключові слова: палімпсест, постмодернізм, міжвидова компаративістика, Рансмайр, Кіфер.
На сегодняшний день понятие «палимпсест» уверенно вошло в литературоведческий и культурологический обиход как важный атрибут постмодернистского сознания. В широком смысле палимпсест может быть понят как «метафора состояния культуры» [6] с ее тяготением к много- слойности, цитатности и архивированию. В более узком смысле, он являет собой «обобщающий образ интертекстуальности», который за внешней разнородностью налагаемых друг на друга текстов скрывает «глубинную гомогенность», внутреннее единство всех культурных пластов [12, 167-168].
Известно, что слово «палимпсест» восходит к эпохе Средневековья. Монахи, когда еще не была изобретена дешевая бумага, нередко использовали в качестве основы для письма старые рукописи. Предварительно соскоблив с них старый текст, они делали их пригодными «для принятия новых плодов мысли» (от греч. palimpseston «вновь соскобленная») [цит. по 12, 200-201]. Но поскольку полностью удалить прежние слои было невозможно, сквозь новый текст проступали фрагменты старого, создавая эффект всепросвечивания.
Столь популярный в современном искусстве принцип палимпсеста используется мастерами слова уже не с целью экономии, а как «сознательный художественный прием» [7, 333]. Моду на него ввели авангардисты в начале ХХ в. Они нередко использовали в своем творчестве разные материалы, наклеивая их на холст так, чтобы нижний слой просматривался сквозь верхний и составлял его органическую часть. Их эксперименты продолжили постмодернисты, нацеленные на создание неожиданного визуального ряда и ассоциативно-интеллектуальное восприятие арт- объекта [7, 333]. Причем, это касается как литераторов, так и живописцев.
Прием палимпсеста ярко проявился в творчестве Ансельма Кифера - знаменитого ученика Й. Бойса и одного из самых дорогостоящих художников современной Германии. Очевидная интертекстуальность его работ (как правило, это монументальные полотна, в несколько раз превышающие человеческий рост) проявляется в обращении к разным культурно-историческим эпохам, мифам и символам, сформировавшим «арийский дух» и повлиявшим на становление идеологии Третьего Рейха. В стилистике коллажа выполнены почти все полотна этого автора. Он интегрирует в работы инородные материалы (фотографии, солому, олово, свинец, проволоку, одежду, сухоцветы и др.), подвергает их воздействию огня, кислоты, воды.
Утвердившись в визуальном искусстве, палимпсестный способ отражения вошел в литературу. «Грандиозным палимпсестом» назвали критики роман «Последний мир» (1988) классика австрийского постмодернизма Кристофа Рансмайра, отметив главную его особенность: сквозь текст «просвечивают» другие тексты, эпохи и смыслы. Роман, главный герой которого отправляется на поиски «Метаморфоз» Овидия, буквально «пронизан», по словам М. И. Николы, «структурными и концептуальными соответствиями» с текстом-основой, то есть с «Метаморфозами» Овидия [9, 183]. Герои носят имена персонажей из «Метаморфоз», композиция романа повторяет композицию античного произведения (15 глав), но главное - считает исследовательница - «в основе всей концепции романа лежит изображение процесса метаморфозы, ведущей судьбу каждого героя, как и мир в целом, к гибельному исходу» [9, 183].
Отметив актуальность палимпсеста в современной литературе и живописи, попробуем ответить на следующие вопросы: во-первых, почему образ палимпсеста выступил в работах Кифера и Рансмайра организующим началом и оказался так органичен постмодернистскому мироощущению художников? И, во-вторых, как идея палимпсеста может быть реализована в разных видах искусства? Для начала обратимся к теоретической стороне нашего исследования.
Палимпсест в теории Ж. Женнета. Понятие «палимпсест» было разработано известным французским структуралистом и теоретиком интертекстуальности Ж. Женеттом. Образ палимпсеста возникает у исследователя в связи с размышлениями о стилистике Пруста («Фигуры I»). Стиль французского модерниста Женнет отождествляет с палимпсестом, «где смешивается и накладывается друг на друга несколько фигур и смыслов, которые присутствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их совокупности» [4, 101]. Метафора - излюбленный прием Пруста - ассоциируется у Женнета с техникой палимпсеста. Особенность ее состоит в том, что писатель сближает разнородные, зачастую несводимые друг с другом предметы или явления, стремясь «выделить их общую сущность с помощью чуда аналогии» [4, 80]. Метафора здесь понимается не как украшение текста, а как способ постижения глубинной субстанции вещей.
Палимпсестный принцип используется Прустом и при создании образов героев. Образ складывается из целой «серии первичных (набросков) эскизов»: «эти эскизы накладываются друг на друга, создавая многоплановую фигуру, бессвязность которой -- лишь результат сложения чрезмерных частичных связностей» [4, 90-91]. Далее Женнет делает вывод, что все творчество Пруста есть палимпсест: оно устремляется к «прозрению Сущностей», но в то же время «не перестает удаляться от них» [4, 101].
Вообще, палимпсест как одно из базовых понятий постмодернистской концепции кореллирует с интертекстуальностью. У Женетта текст-палимпсест интерпретируется как «пишущийся поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику» [5, 382]. Хотя, заметим, само понятие интертекстуальности Женнет трактует шире, выделяя 5 типов взаимодействия текстов: а) собственно интертекстуальность как совмещение в одном тексте двух и более разных текстов; б) паратекстуальность как отношение текста к своей части; в) метатекстуальность как соотношение текста с предтекстами; г) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им текстами; д) архитекстуальность как жанровые связи текстов.
Идеи Женетта обобщает французская исследовательница Н. Пьеге-Гро. Она называет палимпсест «привилегированным» образом интертекстуальности, отмечая, вслед за Женнетом, его двойственную природу. За внешней гетерогенностью палимпсета, считает исследоватьельница, стоит его «глубинная гомогенность» [12, 167]. По сути, палимпсест - это образ человеческой памяти, которая накапливает знания о текстах-предшественниках (в этом состоит обобщающая способность палимпсеста). Параллельно из памяти стираются фрагменты прошлого: процесс накопления всегда сопровождается процессом забвения. Эта аналогия восходит к знаменитой книге Т. де Квинси «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» (1822 г.). «Что такое мозг человеческий, как не дарованный нам природой исполинский палимпсест? ... Потоки мыслей, образов, чувств непрестанно и невесомо, подобно свету, наслаивались на твое сознание -- и каждый новый слой, казалось, безвозвратно погребал под собой предыдущий. Однако в действительности ни один из них не исчезал бесследно» [цит. по 12, 201]. О. Джумайло называет палимпсест «эмблемой» исповедального романа Т. де Квинси. Действительно, для писателя XIX в., исследующего сознание человека, этот образ становится центральным: на первый план выходит поиск собственного «Я» среди следов памяти и его «мучительное ненахождение» [2, 52].
Итак, в постмодернистском дискурсе «палимпсест» можно рассматривать: а) как синоним интертекстуальности; б) как игровой художественный прием; в) как концепт, выполняющий, помимо смысловой, структурообразующую роль в тексте.
— По своей природе палимпсест двойственен. Внешне разнороден, дискретен, отличается фрагментарностью и бессвязностью. В основе своей имманентен, нацелен на постижение сущности, целостности, глубинного смысла.
— Палимпсест объединяет такие антиномии, как фрагментарность / целостность, хаос / порядок, поверхность / глубина, внешнее / внутреннее, горизонталь / вертикаль, гетерогенность / гомогенность, забвение / память, различие / сходство.
— Как художественный прием палимпсест интересен своей нетривиальностью, отказом от шаблонов. Сочетая несочетаемое, он создает «насыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций» [7, 333]. Этим позволяет расшатывать застоявшиеся механизмы мышления. Привычные уловки палимпсеста (искажения, нечитаемости, помарки, спотыкания) - это способ уйти от клише и стереотипов, «прорвать гипноз или сон знаковой поверхности через жест деконструкции» [6].
— Палимпсест - это игровое пространство, в котором художник в процессе постоянных «переписываний» проявляет свою творческую свободу. «Шанс открытия» нового в ситуации «исчерпанности ... старой культуры» возможен только на маргиналиях («околицах и обочинах») - т.е. там, где возникают спонтанные, неожиданные наслоения [6].
Учитывая сказанное, обратимся к некоторым фактам творческой биографии художников. Итак, немец Ансельм Кифер и австриец Кристоф Рансмайр имеют много точек соприкосновения. Оба родились в послевоенное время, Рансмайр - в 1954 г., Кифер - под последними бомбежками в 1945 г. Оба в 80-е получили международное признание и статус мэтров современного немецкого искусства.
Рансмайр и Кифер по-разному начинали свой путь в искусстве. Рансмайр шел традиционным путем: получил образование в Вене (философия и этнология), работал журналистом, писал эссе и репортажи для австрийского журнала «Экстраблатт», с 1982 - свободный писатель. За первыми романами «Заход солнца» и «Ужасы льдов и мрака» последовал его главный труд, принесший автору мировую известность - роман «Последний мир» (1988). Кифер, в отличие от Рансмайра, делал ставку на скандал и провокацию. Уже на первой выставке в конце 1960-х он решился пересмотреть табуированные в послевоенной Германии темы. Изображая нацистское приветствие («НШе^гизв»), он сфотографировался на фоне исторически значимых мест Европы и выставил эти фотографии в музее в Карлсруэ (цикл «Оккупации»). Эпатажный арт-проект Кифера вызвал тогда негодование критиков, но, безусловно, привлек внимание к талантливому художнику. Сегодня в этой провокации критики усматривают сознательную деконструкцию «рокового жеста», абсурдность и «гротескную нелепость» которого художник стремился показать [17, 168]. Конечно, путь писателя и художника в искусстве корректировался временем и ситуацией, но общим стало стремление поднять «болевые» темы прошлого и вписать их в контекст современности. Оба приобрели славу художников-космополитов, нацеленных на создание универсального искусства, но заостряющих вместе с тем внимание на проблемах «своей» культуры.
Рансмайр и Кифер - заядлые путешественники и отшельники, ведущие, по словам Рансмайра, «полуномадическое существование» [18]. Бегство от цивилизации для них - это лучший способ «освободиться от моральной, религиозной или эстетической системы ценностей» [17, 168]. Эскапизм художников проявляется в выборе пространства для жизни и творчества: Рансмайр долгое время жил и работал в Ирландии, путешествовал по Тибету и Непалу, и только в конце 2000-х вернулся в Австрию, а «самый немецкий художник» Кифер, став известным в Америке, сделал своей творческой лабораторией огромную территорию заброшенной фабрики на юге Франции. Интересно, что это необычная мастерская в местечке Баржак стала поводом для знакомства и творческого взаимодействия художника и писателя.
Приглашенный Кифером во Францию, чтобы написать обзорную статью для каталога выставки, Рансмайр попал в своеобразный музей под открытым небом. Расположенное на территории бывшей шелковой фабрики площадью 35 га, это гигантское ателье напоминало собой «великолепный лабиринт, местами уходящий под землю» [17, 167]. Впечатления об увиденном Рансмайр опубликовал в журнале «Шпигель» (эссе «Переходы в темноте», 2001), а позже издал его отдельной книгой («Нерожденный, или Небесные ареалы Ансельма Кифера», 2002). Показательно, что Рансмайр смог уловить и очень точно передать мироощущение художника, который «играет со временем, катапультируясь из настоящего в далекое прошлое . и одновременно в будущее» [цит. по 17, 167]. Видимо, подразумевая внутреннее родство их методов, Рансмайр называет себя спутником, коллекционером, комментатором и толкователем его искусства [20]. Становится понятно, что перед нами - не научный анализ, а образно-ассоциативное восприятие творчества Кифера близким ему по духу художником слова.
Эти и другие факты свидетельствуют о наличии глубинного сходства, определяемого нами как палимпсестное мироощущение. Принцип палимпсеста, который, как нам кажется, лежит в основе художественного мышления обоих авторов, является своего рода универсальной матрицей, моделирующей разные уровни организации текста (проблемно-тематический, жанровый, композиционный, стилистический, пространственно-временной). Рассмотрим некоторые из этих аспектов в отдельности.
Как уже отмечено, это касается в первую очередь постмодернистского ощущения времени. Как слои старой рукописи, разные временные пласты накладываются друг на друга и существуют параллельно в одном пространстве. Такую особую форму целостности времени Г. Кучумова называет ахрония, т.е. параллельное существование («Со-Бытие») прошлого, настоящего и будущего. В «Последнем мире» Рансмайр действительно сводит воедино разные исторические эпохи, что характерно для палимпсеста. Реалии эпохи Октавиана Августа, пишет А. Плахина, «демонстративно перемешаны с реалиями, взятыми из других эпох - от Средневековья до наших дней» [10]. И, несмотря на то, что действие романа разворачивается во времена Овидия, перед нами - считает Ю. Райнеке - «вся история европейской цивилизации - от греческих мифов до апокалипсиса». Рансмайр не просто подчеркивает связь прошлого и настоящего, а «смешивает временные слои, вплоть до их неразличения» [13, 134].Читатель попадает в лабиринт историй, и до конца не может определить, какая из предложенных реальностей - истинна.