И. Потехина считает, что роман «Последний мир» строится по принципу «двойного палимпсеста». Одновременное соположение трех культурных пластов - мифологического (мифы о превращениях), мифопоэтического («Метаморфозы» Овидия) и современного (роман Рансмайра) - приводит к неоднозначности восприятия [11].
Наиболее очевидный пласт романа - античная реальность. Рассказывается история Котты, который отправляется из вечного Рима в «железный город» Томы, куда был сослан Овидий, чтобы отыскать рукопись «Метаморфоз». В то же время в тексте встречаются «знаки» современности - так, например, в Томах ходит «ржавый рейсовый автобус» [14, 84], а киномеханик Кипарис показывает на проекторе фильмы. Древний Рим наделен чертами современного мегаполиса: в Риме Овидий, произнося речь перед императором на стадионе, говорит в микрофон, а доказательством его смерти служит выцветшая фотография, подписанная его рукой. Эти растворенные в тексте элементы настоящего, считает Ю. Райнеке, не осовременивают прошлое, а «создают ощущение вневременности, надвременности» [13, 134]. С ней соглашается А. Плахина, утверждая: главное для Рансмайра в этом «круговороте» истории показать «модель мира, универсальную структуру некоего конгломерата живых существ и взаимоотношений между ними» [10].
И. Роганова называет такой принцип соединения прошлого и настоящего «двойным кодированием», свойственным постмодернистскому письму. Поэтика данного романа, считает исследовательница, ««нацелена» на современность, на сегодняшнее сознание» [15, 360]. Таким образом, перед нами - типичный палимпсестный текст, который корреспондирует: а) с авторитетным текстом-первоосновой, то есть «Метаморфозами» Овидия; б) посредством текста классического перекликается с античным мифом, который претендует на универсальность. В постмодернистском тексте автор не воссоздает миф, а трансформирует его, иронизируя над ним и пародируя его. Он заимствует структуру, чтобы придать хаосу повседневности упорядоченность и стабильность, а самому тексту - значимость. Миф «привносит в повседневность гармонию и классичность», а обращение к истории противостоит страху утраты идентичности, - пишет И. Роганова [15, 357-358].
А. Кифер. Как Райнсмайр увлекался мифом, А. Кифер увлекался древнегерманской архаикой. Как следствие, история в живописных работах Кифера нелинейная, имеет слоистую структуру и выстроена по принципу «археологической вертикали». Она синтезирует разные пласты истории (современность - трагическое прошлое ХХ века - древнегерманская история) и позволяет одновременно присутствовать в трех временных координатах. Сквозь «реальность» полотен у Кифера всегда просвечивают компоненты немецко-арийской идентичности (концепты «почва», «лес», «битва Германа», «Вагнер», «Зигфрид», «Герман/Арминий», «Маргарита» и др.). Его работы отсылают ко всей немецкой интеллектуальной и культурной традиции, присвоенной нацистами. Воспринимаемые болезненно и противоречиво, эти табуированные знаки выходят на поверхность киферовских палимпсестов: «Я мыслю вертикально, - рассказывает художник, - одним из уровней был фашизм. Но я вижу все эти уровни. Я рассказываю в своих картинах истории, чтобы показать, что стоит за историей. Я рисую дыру и прохожу насквозь» [цит. по 22, 25].
Основательным исследованием, посвященным «палимпсестному» мышлению А. Кифера, стала статья арт-критика Сергея Кускова («Палимпсест постмодернизма как “сохранение следов традиции”»). Особенностью творчества Кифера ученый называет сочетание постмодернистской эстетики с серьезностью и «традиционализмом». Отметим, что данные наблюдения С. Кускова в равной мере характеризуют весь немецкий постмодернизм, не проявляющий интереса к резким (сатирическим) пародийно-игровым формам повествования. Об этом говорит и сам Кифер в рамках выставки «documenta 7» (1982), намереваясь «вернуть представление о живописи как об искусстве Великой Серьезности (не исключающей иронии) и Большой Риторики» [цит. по 16]. Под традиционализмом С. Кусков понимает «внутреннюю инаковость», кроющуюся в постоянстве «личного мифа», незыблемости индивидуальной космогонии.
Собственный стиль Кифера вырабатывается в 70-е гг. Вместе с Й. Иммендорфом и Г. Базелицем он входит в группу «Новые дикие» и становится одним из главных представителей неоэкспрессионизма. Особенностью немецкого неоэкспрессионизма, по мнению Т. Мозжухиной, стала его мозаичность, которую исследовательница определяет как «тонкое переплетение аспектов реальности и мифологии», сочетание «традиционной германской архаики» с «семантикой современности» [8]. «Новые дикие», заимствуя стилистику экспрессионистов и возвращаясь к фигу- ративности, цвету и спонтанным методам создания полотен, сделали предметом осмысления уже новую послевоенную реальность. Немцы получили возможность пересмотреть свою «искореженную историю» и вернуть ее в современность. Отсюда - весь комплекс традиционных для Германии тем: вина и ответственность за трагедию Третьего Рейха, раскол Германии и стремление к национальному единству.
В начале 80-х Кифер создает серию картин, посвященных теме Холокоста и отсылающих к знаменитому стихотворению П. Целана «Бег смерти» («Todesfuge»). На картине Кифера «Твой волос златой, Маргарита» (1981) символически представлены два женских образа из стихотворения Целана - образ Маргариты - арийки с золотыми волосами, и Суламифи -еврейки с пепельным цветом волос. Пепел у Целана - не только цвет, но и намек на трагическую судьбу еврейского народа. Кифер, часто использующий пепел в своих работах, радикально переосмысляет стихотворение Целана (происходит «подмена пепла»). Жертвой у него становится немецкая земля. Золотые свечи из соломы (аллюзия на волосы Маргариты), прорастающие из земли, съедает пламя и вскоре превратит их в тлен. По словам Е. Адреевой, «истинно немецкая земля здесь опалена пламенем огня и представлена жертвенной почвой человеческих страданий». История, рассказанная Кифером, не может быть интерпретирована однозначно, в ней «нет истины, кроме величия гибели, в которую вовлечены оба народа, представляющие человечество в его исторической реальности и метафизической судьбе» [1, 250-251].
По мнению Г. Рихтера, в творчестве Кифера на первый план выходит не история, а историчность (Geschichtlichkeit). Он пересматривает традиционные исторические понятия, такие как хронология и прогресс, обращаясь к неоднозначным и спорным моментам немецкой истории [21, 59]. Кифера он сравнивает с Сизифом: его задача - преодолеть историю и ее связь с мифом. Художника, считает Г. Рихтер, интересует трансформация («движение») мифа, история его присвоения, эксплуатации и отчуждения.
У Рансмайра, в его калейдоскопическом смешении реалий античного и современного миров также проступают знаки травматического прошлого. Ссылки на историю Третьего Рейха прочитываются в образе немца Дита, «последнего ветерана разбитой, разогнанной армии», принимавшего участие в сожжении людей в газовой камере. В Томах уцелевший на войне Дит стал знахарем и могильщиком, но картины прошлого постоянно возникают в его сознании. «Схватка уже давно была позади и жертвы лежали, разинув рты, окоченев в судорогах, когда Дит открыл первую створку и из тучи ужасающего смрада на него обрушивалось это подобие человеческого общества. И тогда он просыпался. И кричал» [14, 195-196]. Национал-социалистическая тема, намеченная здесь лишь пунктиром, развивается Рансмайром в его следующем романе «Болезнь Китахары» (1995). Здесь описывается ситуация исторического эксперимента: что случилось бы с Германией и Австрией, если бы после Второй мировой войны был осуществлен план Стелламура (в действительности - план Моргентау). Альтернативная история, которую моделирует Рансмайр в романе, во многом повторяет «мифическую историю национал-социализма» [15, 369]. Германия и Австрия становятся аграрными странами, вследствие чего регрессируют до уровня, предшествовавшего появлению цивилизации. В «Последнем мире» наряду с немецкой темой непреодоленного прошлого интенсивно звучит австрийская тема. Скрытые параллели с австрийской действительностью выявила А. Плахина. Сама идея метаморфоз, считает она, созвучна австрийскому мироощущению. Рансмайр создает модель Австрии, привыкшей к постоянным изменениям, приученной к постоянным «апокалипсисам» и «концам света», но уверенной в том, что она выживет [10].
Принцип палимпсеста у Кифера и Рансмайра проявляется и на формальном уровне организации произведения. Рансмайр, например, открыто подчеркивает историческую вторичность своего романа, сознательно отмечая при этом несводимость двух версий истории. Основной текст романа дополняет т.н. «Репертуар Овидия», в котором «начитанный автор» сравнивает образы «Метаморфоз» Овидия (образы древнего мира) с теми, которые создало его воображение (образы последнего мира) [15, 331].
Демонстративная «палимпсестообразность» полотен Кифера проявляется как сознательная технология письма. Фирменный стиль Кифера - сложная смешанная техника: масло, акрил, клей, лак, уголь, эмульсия, вода, огонь, земля, песок, фотографии и пр. Различные наслоения, лежащие буквально на поверхности картин, создают эффект мерцающих значений. Многослойная фактура «ассоциируется с напластованиями генетической памяти» [3]. Кифер работает в унисон с неоэкспрессионистами и неоконцептуалистами 80-90-х, стилистикой произведений он сближается с представителями археологизма и нового символизма. И все же, его творчество не ограничивается рамками какого-либо одного художественного течения. Уникальность работ Кифера состоит в крупном формате полотен, массивности скульптур и недолговечности некоторых экспонатов. Поэтому Кифер почти не работает кистью, карандашом или шпателем. Для создания своих монументальных работ он использует громадные машины - бульдозеры, краны, грузовики, дорожные катки. Или еще более необычный инструментарий - кирку, топор и огнемет.
Доминирующий в его творчестве мотив разрушения обусловил выбор материала. Кифер часто использует природные органические материалы, подверженные распаду. Он пронзает свои полотна ветками, интегрирует в картины солому, сухие цветы, семена, чтобы отразить «все уничтожающий бег времени».
Темя распада, гниения как главная тема творчества присутствует и у Рансмайра. Так, пространству вечного Рима противопоставлен «железный» город Томы, ржавеющий и рассыпающийся на глазах. За оппозицией «Рим - Томы» угадывается вечное противостояние сильного центра и разлагающейся периферии. По словам И. Рогановой, деструктивный элемент метаморфоз становится главным лейтмотивом романа. Многочисленные истории распада должны «напомнить читателю о краткости и мучительности человеческой жизни» и проиллюстрировать мысли Назона Овидия о том, что «процесс органического распада жив вечно» [15, 336].
И все же за процессом распада всегда следует созидание. В статье С. Кускова звучит мысль о том, что палимпсест способен примирить две важнейшие силы - Разрушение и Созидание (ведь в палимпсесте действует закон Гераклита: «одно живет смертью другого») [6]. Выжженные, уничтоженные слои палимпсеста «хоронят, хранят, археологично сберегают в себе» потенциальные, еще не высказанные смыслы, которые могут быть высказаны следующим интерпретатором. Обратной стороной увлечения эстетикой распада у Рансмайра и Кифера стала попытка найти долговечный, устойчивый, материал, способный противостоять распаду. Таким материалом у Кифера стал свинец, а у Рансмайра - камень.
Истории, которые рассказывал Овидий, часто заканчивались превращениями в камень: «Сколь утешительная и достойная судьба для человека - окаменеть, разве может сравниться с нею омерзительный, зловонный, с махрами червей и личинок процесс органического распада» [14, 116-117]. Символ камня в «Последнем мире», считает И. Роганова, неоднозначен. С одной стороны, камни поддаются естественному разрушению и превращаются в пыль. Возникающая на их месте гладкая поверхность символизирует «бесформенное состояние конца мира». С другой стороны, Рансмайр подчеркивает достоинство камня, противостоящего органическому распаду [15, 351]: «какой материал способен лучше, чем камень, передать ... неприступное величие, прочность, даже вековечность» [14, 116].
Для Кифера таким Правеществом, уникальным «философским камнем» является свинец: «Свинец всегда был веществом, порождавшим идеи. В алхимии этот металл стоял на нижней ступени в процессе получения золота. С одной стороны свинец был матовым, тяжелым и связанным с Сатурном. С другой стороны, он содержал серебро и указывал этим на другой, более духовных уровень» [19]. Алхимикам требовалось время, что превратить свинец в золото. Он ускоряли время при помощи магии. «Я как художник, - рассуждает Кифер, - действую так же. Я просто ускоряю превращение, изначально заложенное в вещах» [19]. Кифер создает из свинца книги, библиотеки, самолеты, птиц, корабли, трубы, букеты цветов. Для реализации его замыслов нужны тонны этого металла, поэтому после ремонта Кельнского собора он купил его старую свинцовую крышу. Страсть к свинцу связана с детскими послевоенными впечатлениях художника: после бомбежек в полуразрушенных домах обнажалось то, что раньше было сокрыто: «почерневшие обои, кровати, полные щебня, комнаты без пола, лестничные пролеты без лестниц» и, в первую очередь, свинцовые трубы, напоминающие «вены и артерии» разрушенного города [14].
Особенно интересны свинцовые книги и библиотеки Кифера. Вообще палимпсест отсылает нас к рукописи или книге как некоему тотальному архиву. Книга, считает С. Кусков, - это «характерный для Кифера предмет-персонаж». Например, его работа «Верховная жрица» (1985 - 1989) состоит из более 200 книг, отлитых из свинца, размещенных в книжном шкафу. Тяжелые, отлитые из свинца книги, дополненные другими материалами, утверждают материальную вещественность книги, ее нерушимое будущее. Филолог по образованию, Кифер нередко дополняет свои полотна текстом, усложняя ассоциативный ряд произведения. Цель этих надписей, «этих сносок или пометок на полях образности -- не объяснять, а рассеивать смыслы в тернисто-выжженных торфяных ландшафтах» [6]. В полотнах Кифера часто проступают «следы» поэтов (Гельдерлина, Рильке, Целана, Бахмана), философов (Ницше, Юнга, Шопенгауэра), музыкантов (Вагнера, Вебера), полководцев (Германа/Арминия, Фридриха Великого, фон Клаузевица). Текст и другие напластования помогают «археологизировать» палимпсест и уподобить его естественному палимпсесту - тексту Земли - с его «археологически скрытыми слоями, наносами и залежами ископаемых отпечатков Прошлого» [6].