В своей книге «С Вахтанговым» Р. Симонов вспоминает: «Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно от всего комплекса актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре… Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и др.» [6, 79]
Учитывая поразительную важность данного аспекта
актёрской профессии, над проблемами пластики работали многие выдающиеся
театральные деятели со всего мира, на протяжении всей истории театра. Каждый
актёр, создавая какой-либо сценический образ, создаёт новый пластический
рисунок, тем самым приобщаясь ко всем открытиям и поискам в этой сфере
театрального искусства. Колоссальный багаж этих открытий можно открыть для себя
в работах как русских педагогов и актёров, так и зарубежных.
Глава 2. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности
2.1 Поиски творческой выразительности на уроках Аркадия Борисовича Немеровского
театральный режиссерский пластический выразительность
Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора: 1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) - фактор физический; 2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах - фактор психический; 3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера). Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.
Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс. Когда говорят о мышечной свободе, порой не учитывают, что излишнее мышечное расслабление в такой же мере нарушает возможность творчества, как и мышечное напряжение. [5, 13]
Что же следует понимать под пластическим воспитанием актера? Прежде всего это овладение психофизическими качествами и различными навыками. Современный актер должен обладать большим диапазоном во всех областях, определяющих его пластическую культуру. Гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всех частей тела лежат в основе техники актера.
Очень важным в освоении актером техники движения является умение двигаться медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, округло и угловато, умение менять направление, темп, ритм и окраску движения, мгновенно переходить от очень медленного к быстрому, от резкого к плавному и так далее. «Взрывность» - мгновенный переход от расслабленности к предельной собранности - нужна актеру не меньше, чем плавность и постепенность переходов, и может выражаться не только движениями, но и словами. Способность точно и образно пользоваться контрастными движениями, отобранными в результате творческих поисков, также определяет пластические возможности актера. Эта контрастность является ярким выразительным средством при передаче тончайших нюансов внутренней жизни образа.
Большую роль в пластическом воспитании актера, в совершенствовании им внешней техники играет физическая культура. Регулярные занятия гимнастикой, акробатикой, легкой атлетикой, конькобежным и лыжным спортом, а особенно спортивные игры помогают разностороннему физическому развитию актера. [5, 15]
Однако помимо технических способностей Аркадий Борисович в своей книге огромное внимание уделил и внутреннему состоянию актёра. Говоря о выразительности пластики актёра, он подчёркивал особую важность перехода от внешнего к внутреннему, вторя Мейерхольду: «Диалог - основа драматургии. Однако драматург ни ритма, ни движения, ни мизансцен не предлагает. Все, что касается изобразительной стороны спектакля, придумывают актеры и режиссеры. Возникает важный вопрос: в какой мере предлагаемая режиссером мизансцена наиболее точно и выразительно помогает вести диалог, выявляет взаимоотношения действующих лиц, замысел драматурга. Построение выразительной мизансцены - нелегкое дело. Вероятно, этим в определенной мере объясняется то, что интересно разработанный диалог в застольном периоде не всегда находит свое яркое выражение на сцене. Физическое самочувствие, положение тела имеют огромное влияние на внутреннее состояние актера.» [5, 35]
Борис Аркадьевич Немеровский был не только педагогом, но и актёром. Играл он в театре им. Вахтангова. В своей книге он оставил много комментариев в работах театра, в своих актёрских и педагогических работах во время работы в ГИТИСе. Одним из актёрских комментариев стало описание финальной сцены спектакля «Электра» Софокла. Пьесу ставили Рубен Николаевич Симонов и Евгений Борисович Гардт.
«В финале спектакля была сцена, когда Эгисф, умертвивший Агамемнона и женившийся на его жене Клитемнестре, просил внести труп Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, которого он сослал и приказал умертвить, так как боялся его мести. Получив известие, что труп Ореста доставлен во дворец, Эгисф приказывал внести гроб. На середину просцениума приносили гроб, накрытый плащом. Эгисф медленно подходил к гробу, не торопясь приподнимал конец плаща в надежде увидеть там Ореста, но каково же было его удивление и чувство безумного страха, когда он видел в гробу мертвую Клитемнестру, свою жену, соучастницу всех злодеяний. (Вот где нужна способность актера владеть контрастами в передаче чувств и почти мгновенно переходить от радости к страху. И не только внутренне ощущать этот переход, но суметь ярко и точно выразить такое состояние.)
Приподняв плащ, я замирал от неожиданности, но дальше этого Дело не шло. Я не знал, как мне поступить, как органично развивать действие. Я снова начал репетировать и в кульминационный момент, увидев в гробу мертвую Клитемнестру, резко вскрикнул и отпрянул назад. Симонов остановил репетицию, сказав, что такое решение не представляет особенного интереса, что, вероятно, в этом месте все исполнители так бы поступили, и предложил другое. Оно заключалось в том, что при виде мертвой Клитемнестры у Эгисфа от страха сперло дыхание, как при удушье, и задрожали пальцы и кисти рук, простертых над гробом. Я попробовал это сделать, но мои движения были скованны и неестественны. После репетиции Симонов сказал мне, чтобы я не огорчался и ежедневно тренировался. Дома я по многу раз в день упражнялся в «дрожании пальцев и кистей рук». Спустя несколько дней эта сцена снова репетировалась. Я чувствовал себя уже увереннее, и Симонов сказал, что финал может получиться, если я буду совершенствовать пластику.
Благодаря упорной тренировке я добился большей мышечной свободы. Движения стали естественнее и выразительнее, мышцы мне подчинялись, нарастающее чувство страха вызывало соответствующее движение пальцев и кистей рук, а дрожащие руки в свою очередь вызывали еще большее чувство страха. Я стал увереннее репетировать эту сцену. В дальнейшем не только дрожащие руки, но и спазм в гортани (я втягивал в себя воздух, но от «испуга» гортань сокращалась, воздух почти не проходил в легкие; получалось физическое-ощущение удушья) создавал верное внутреннее самочувствие.
В результате чувство страха перед неминуемым возмездием, растерянность и трусость еще недавно властного Эгисфа нашли свое выразительное внешнее воплощение. Я с удовольствием играл эту сцену, теперь она доставляла мне творческую радость.
Я привел этот пример с единственной целью - убедить студентов и молодых актеров, что не нужно пугаться и отказываться от необычных и трудных решений (если, конечно, они образны) только потому, что не все получается сразу, что движения неестественны, скованны и тормозят психику. Если идти в искусстве и педагогике по пути наименьшего сопротивления, то никакого раскрытия и совершенствования индивидуальности не произойдет. С первых же шагов нужно активно тренировать и развивать свою природу самыми разнообразными и подчас неожиданными упражнениями. Это поможет актеру быть готовым к осуществлению трудных и интересных замыслов.» [5, 25-26]
Подтверждая высокое значение психики в работе физики, во время создания сценического действия, Аркадий Борисович приводит пример его встречи с Марселем Марсо, великим французским мимом. Эта встреча оказалась окончательным элементом формирования его педагогических навыков. Психофизическое стало главным и определяющим:
«Он много рассказывал о работе мима, а потом снял пиджак и стал демонстрировать свою необычайную технику. Все сочленения работали, словно хорошо смазанные шестеренки, каждая мышца как бы жила самостоятельной жизнью, и в то же время все тело приходило в Движение, и казалось, что перед нами не человек, а робот. Это удивляло, восхищало, но не волновало. Сама по себе совершенная, но ничего не выражающая техника еще далека от искусства.
Неожиданно Марсель Марсо остановился и, обращаясь к нам, сказал: «Пока вся эта техника мертва, а теперь посмотрите, что я с ней сделаю». И вдруг он ожил, движения наполнились мыслью и страстью, как будто в него впрыснули эликсир жизни. Все его существо заговорило на бессловесном, но предельно выразительном языке мима.
Способность к подобному анализу и синтезу доступна лишь высокоорганизованным и талантливым артистам. Мне впервые довелось увидеть такое наглядное превращение человека-машины в человека-творца. И более чем когда-либо стало ясно, что трудно быть ярким художником, если не владеешь отточенной техникой.
А что мы, говорящие актеры, можем извлечь из этого эксперимента? Первое, на мой взгляд, очень важное обстоятельство. Режиссерское решение роли должно быть настолько своеобразным, что без совершенной техники его не осуществить. Именно это заставит актера работать - иначе роль не сыграть. В отличие от танцоров, певцов и музыкантов драматические актеры не уделяют много внимания своему мастерству, пока в этом нет необходимости. В работе над ролью они чаще ограничиваются сходством с натурой, не утруждая себя поисками оригинального, а в этом случае техника им не нужна. Талантливый человек любит преодолевать трудности, посредственный их избегает.
Второе очень важное обстоятельство заключается в том, как это убедительно показал Марсель Марсо, что одной, даже блестящей, техники недостаточно.
Умение танцевать, фехтовать, акробатические и гимнастические навыки, гибкость, ловкость, скорость свидетельствуют лишь о трудолюбии ученика или актера, факторе очень важном, но не решающем вопросы творчества. Нередко студенты демонстрируют хорошую технику, но оказываются пластически не выразительными, поскольку за ней нет ни мыслей, ни чувств. Если владение техникой не находит выражения в действии, то техника существует параллельно с творчеством, их химического соединения не происходит.» [5, 31-32]
Таким образом Немеровский утверждает, что пластика актёра - это прежде всего совершенная техника актёра, который должен постоянно ею заниматься, искать, отбирать всё новые средства выразительности и различные приёмы. Пластичный актёр должен быть свободен, раскован и готов к работе в любых предлагаемых обстоятельствах, понимая, что они наверняка будут не бытовыми, не обычными, поэтому и пластика его должна отвечать требованиям предлагаемых обстоятельств. Для того, чтобы это удовлетворение предлагаемых обстоятельств и требований режиссёрского замысла происходило успешно, к технике актёр должен добавлять очень глубокий и объёмный психический процесс. Лишь движение, наполненное мыслью, может стать выразительным и пластичным. Техника в этом вопросе не определяющий фактор - лишь средство для достижения наивысшего качества работы.
.2 Жан-Луи Барро о пластической
выразительности
Жан-Луи Барро своим творчеством очень ярко пропагандировал пластическую выразительность. Он был известным актёром своего времени, при том, что работал в разных жанрах. Одним из этих жанров была пантомима. Пантомима - это сугубо пластический жанр, где слово полностью замещено жестом, мимикой, позой. Однако он был и потрясающим актёром драматического жанра. Стык этих двух жанров породил уникальное его творчество, пропитанное яркой пластической выразительностью. Движение у Барро стремилось выразить то, что словом не выразимо: лирический подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу.
Правда актёрского переживания не удовлетворяла его всецело. Он считал, что актёр должен переносить свои чувства зрителю, следовательно, внутренний мир актёра во всём своём богатстве должен найти настолько точное - прямое или метафорическое, словесное или пластическое - внешнее выявление, чтобы богатство это становилось достоянием каждого, кто находится в зрительном зале.