«Например, помните нашего общего знакомого англичанина, у него очень короткая верхняя губа и очень длинные заячьи передние зубы. Сделайте себе короткую губу и обнажите посильнее зубы.
- Как же это сделать?- пытался я проверить на себе то, что говорил Торцов.
Как? Очень просто! - ответил Аркадий Николаевич, доставая из кармана платок и утирая им досуха нёбо верхних зубов и внутреннюю сторону верхней губы. Приподняв незаметно последнюю, в то время когда он якобы утирал губы платком, он отвел руку от рта, и мы увидели действительно заячьи зубы и короткую верхнюю губу, которая, приподнятая кверху, держалась потому, что слиплась с сухими деснами над зубами.
Этот внешний трюк скрыл от нас обычного, хорошо знакомого нам Аркадия Николаевича. Казалось, что перед нами тот подлинный знаменитый англичанин. Чудилось, что все в Аркадии Николаевиче изменилось вместе с этой глупой короткой губой и заячьими зубами: и произношение, и голос стали иными, и лицо, и глаза, и даже вся манера держаться, и походка, и руки, и ноги. Мало того, даже психология и душа точно переродились. А между тем Аркадий Николаевич ничего не делал с собой внутренне. Через секунду он бросил трюк с губой и продолжал говорить от своего имени.
Оказалось для него самого неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность. Это делалось интуитивно.
Углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии помимо воли произошел незаметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться.
Несомненно, что и внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа в соответствии с ним, так как слова, которые стал говорить Аркадий Николаевич, стали, по нашему наблюдению, не его, и речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли, которые он объяснял нам, были его подлинные, настоящие...» [7, 229]
Таким образом, характерность может задать пластике необходимый вектор движения и привести её в необходимое образу русло. Простой внешний трюк приводит к внутреннему самочувствию и правде. Этот секрет - переход от внешнего к внутреннему - стал основой работы для всего актёрского будущего.
Созданный Станиславским метод физических действий, доказывает этот постулат. Опираясь на принцип органической целостности человеческой личности, Станиславский признавал единство психического и физического в человеке.
Когда актёр выполняет на сцене какую-то сценическую задачу, он должен совершить определённое физическое действие. Но для этого ему необходимо сперва понять потребность. Для чего он это делает, почему? То есть актёр должен будет, опираясь на предлагаемые обстоятельства, оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.
Глава 3. Примеры пластических и
режиссёрских решений на опыте Немеровского
Для более полного освещения данной темы следует
обратиться к примерам пластических и режиссёрских решений Немеровского. Именно
такой опыт помогает лучше понять систему создания пластического образа, его
значимость. Изучая работу Аркадия Борисовича, можно усвоить тот материал,
который остался либо не понят, либо попросту не изучен в теоретической
литературе, а, следовательно, не может быть в полной мере воспроизведён и
использован на практике.
3.1 Поиски сценического решения в
трагедии В. Шекспира «Гамлет»
Сцена поединка Гамлета и Лаэрта, завершающая трагедию, дает основания для разнообразных толкований образа Гамлета, служит ключом к его пониманию. Гамлет - философ, Гамлет - мыслитель, Гамлет - прозревший мститель, Гамлет, борющийся за трон, и много других Гамлетов может возникнуть в воображении режиссеров и актеров в зависимости от их трактовки пьесы и восприятия современного мира.
Неясность режиссерского замысла, ограниченная художником сценическая площадка (иногда нет места для проведения поединка), физическая рыхлость и слабое владение актерами сценическим оружием приводят к тому, что сцена поединка не всегда находит свое точное воплощение. Несогласованность между художником, режиссером и актерами являлась причиной, по которой осуществление поединка в движении, мизансценах становилось почти невозможным. А в этом случае зритель остается в недоумении, не понимает, что спортивная дуэль между Гамлетом и Лаэртом - хитро придуманный королем, замаскированный план убийства Гамлета.
Каково бы ни было толкование пьесы и роли Гамлета, оно должно логически вытекать из событий, происходящих в трагедии. Главнейшие из них таковы.
После встречи с призраком Гамлет обуреваем жаждой мести. Его терзают сомнения, не является ли появление призрака дьявольским наваждением. Приехавшие во дворец актеры окрыляют его воображение. Он задумывает «мышеловку» с целью изобличить короля в убийстве; это ему удается. Король в ужасе убегает, не досмотрев спектакля. Весьма хитроумна история с посылкой Гильденстерна и Розенкранца на смерть, требующая от исполнителя этой затеи изворотливости и профессиональной сметки опытного сыщика. Наконец, финал спектакля. Разгадка заговора, прозрение и отмщение. Убийство Лаэрта и короля.
Ни в коей мере не отрицая
философского значения пьесы, глубины мысли Гамлета, его размышлений о чести,
высоких идеалах, не следует забывать и о поступках, им совершенных, а они
свидетельствуют о силе характера, энергии, мужестве, хитрости, исступленном
желании мести. Все это дает основание решать сцену поединка не только как прозрение
и отмщение Гамлета, но и как борьбу за трон, как дворцовый переворот. Вряд ли
наследный принц мог не мечтать о троне после смерти своего отца и не стремиться
к разоблачению человека, незаконно занявшего престол (Гамлет говорит Офелии: «Я
очень горд, мстителен, самолюбив» - и намекает Розенкранцу: «Я нуждаюсь в
служебном повышении»). [5, 138-139]
3.2 Поиски сценического решения в
трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость»
Мне неоднократно приходилось работать над этой сценой со студентами разных театральных школ и ставить сцену поединка в разных театрах, в том числе с блестящим исполнителем роли Дон Гуана Иваном Николаевичем Берсеневым. В отличие от традиционного и, к сожалению, нередко встречающегося представления о Дон Гуане как красующемся прожигателе жизни, дамском угоднике (так трактовали эту роль многие актеры и режиссеры) мне представляется этот образ совсем иным. Дон Гуан искренне влюбляется, и лишь это чувство порывистой безрассудной влюбленности руководит его поступками. Он влюбчив, как и автор «Каменного гостя». Наверное, Дон Гуан пишет стихи. В нем растворился дух Ромео и Меркуцио, но в нем нет и капли Тибальта. Он храбр, идет прямой дорогой (сцена с Доной Аной). Каждый раз рискует жизнью и готов умереть ради любви. В него влюбляются, его любят женщины за мужественность, за безрассудство и храбрость, за искренность и пылкость страсти.
Вряд ли Дон Гуан задумывается о смысле жизни, как Гамлет. Для него весь мир - любовь и страсть, и на этом пути для него нет преград.
Он по природе не бретер. Поединок для него не озорство, и прибегает он к нему лишь в случае крайней необходимости - чтобы расчистить путь своей страсти. Мне кажется, что он не из светских прожигателей жизни, не любит скабрезных анекдотов и может вызвать на дуэль за нескромность, сказанную по поводу женщины. Он честен и вспыльчив. У него очень богатое воображение. Он, вероятно, и фантазирует романтично, веря в собственный вымысел. Он не герой, его сущность скорее лирико-романтическая, чем героическая. Для него не существует светского ритуала. Общепринятые в обществе нормы поведения для него не закон. Несмотря на именитое происхождение, он меньше всего заботится о внешней форме выражения чувств и страстей, однако все у него получается возвышенно и гармонично, так как сама природа без прикрас раскрывается в его поступках.
Он не обязательно внешне красив. Актер, играющий Дон Гуана, должен обладать колоссальной притягательной силой, огромным обаянием и заразительностью.
Дон Карлос лет десять-пятнадцать тому назад прошел путь Дон Гуана. Он храбр, честен, может влюбиться, любить. Но нелегкая жизнь, необходимость уступать дорогу более молодым (он уже стареет) сделали из него скептика. Он философствует, не может, как прежде, предаться страсти, не анализируя свои поступки. Проклятые вопросы о смысле жизни, о замкнутости круга («Ты молода и будешь молода лет пять иль шесть...») не дают ему покоя. Он, вероятно, завидует молодости и поэтому напоминает Лауре о неизбежном конце.
Лаура талантлива, красива, беззаботна. Она скорее из народа, чем из знати, властолюбива, вспыльчива, обаятельна, женственна. Ей свойственны резкие переходы от радости к гневу, от любви к ненависти, от слез к смеху. Ей чужда расчетливость. Она искренна, как и Дон Гуан, она доверчива, а не подозрительна. Ее можно увлечь образным рассказом. Дитя интуиции и чувства, а не разума и рассудка, она очень впечатлительна. В ней много от красивого молодого зверька. В ней есть и трепетная лань, и тигренок. Она подвижна, изящна. Пластика - ее вторая природа. Движения Лауры плавные и порывистые, медленные и быстрые - в зависимости от мыслей и страстей, ее обуревающих.
В работе со студентами над этой сценой я ставил задачу понимания и главным образом прочувствования пушкинской поэтики. Глубина и страстность, чистота и легкость пушкинских стихов должны помочь Раскрытию творческой природы студента.
Поэтическая правда, иная чем в
прозе, развивает романтическую сторону дарования. Особое внимание я обращал на
движение, жест, мимику, на гармоничное и выразительное сочетание пластики и
речи, на темпо-ритм движения и слова. Каждая мизансцена должна быть вылеплена,
как скульптура, выражающая в точных линиях и пропорциях мысль, чувство,
стремительность страстных натур, а отобранные жесты, движения попадать в цель и
растворяться в действии. Никакой красивости и эстетства. Эту сцену я решал в
концертном исполнении в костюмах из легкой ткани, соответствующих эпохе, но без
громоздких деталей, скрывающих тело актера. [5, 156-157]
3.3 Роль пластической выразительности в творчестве
В современном театре существует колоссальное разнообразие различных жанров. Драматический, музыкальный, пластический, эстрадная клоунада, пантомима и много всего другого. Но каждый этот жанр сопряжён с несколькими едиными вещами: с режиссёром, с актёром, с действием. Но также в каждом этом виде существует и пластика. Она тоже объединяет театральные жанры в одно явление.
Зримое всегда будет более интересно, более познавательно, более эмоциональнее и ярче. Театр существует в пространстве и времени, так что лишать его такой важной составляющей никак нельзя, иначе он теряет свою зрелищность, а вместе с нею сущность.
Современные театральные поиски, такие как театр художника Дмитрия Крымова, где действия практически нет, и пластику заменяют на рисунок, на изображение, не являются театром как таковым.
Информация зрителем усваивается на семьдесят процентов через зрение. А доказательства того, что пробуждение эмоций, переживаний и всего внутреннего мира проще и точнее сделать через внешние проявления, говорят о необходимости работы актёра над своей пластикой. Он должен не только заниматься физическим состоянием своим и учиться технике, хотя это необычайно важно, но и духовно развиваться, чтобы тела выражало истину актёра, его собственную сущность.
Не стоит также забывать, что мы иногда бываем свидетелями того, как, работая над пластическим решением и воплощением роли или мизансцены, одни актеры довольно быстро ориентируются в конкретных сценических условиях, а другие тратят на это значительно больше времени и ждут показа режиссера по каждой отдельной детали, каждому отдельному движению.
Понятно, что в первом случае процесс овладения ролью, процесс пластического воплощения произойдет быстрее, чем во втором. В этом случае актер, понявший поставленную перед ним задачу пластического решения образа, замысел роли, сам сумел творчески пристроиться к ее сценическому воплощению (движение, пространство). Есть актеры, настолько владеющие даром воображения, ориентировки и пристройки, что они сами в состоянии предложить различные варианты мизансцены, различный пластический рисунок роли. Появляется возможность отбора наиболее выразительного решения, происходит творческий контакт между студентом и преподавателем или между актером и режиссером. Основа этого плодотворного контакта - в самостоятельности актера, его способности быстро ориентироваться в конкретных сценических условиях.