Статья: Плюшкинский сюжет в романе О. Славниковой Стрекоза, увеличенная до размеров собаки

Плюшкинский сюжет в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»

В.Ю. Баль

Аннотация

Рассматривается место плюшкинского сюжета в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». Актуализируется значение для современного автора принципов гоголевской поэтики при изображении внешних и внутренних границ человеческого существования, фиксируемых в пространственных координатах тела и дома и связанных с образом вещного мира. Выявляется механизм диалога между писателями в комплексе антропологических и онтологических проблем, связанных с определением границ человеческого в мире, осмысляемых в оппозициях живого и мертвого, идеального и материального, смертного и бессмертного.

Ключевые слова: Н.В. Гоголь, О. Славникова, плюшкинский сюжет, вещный мир.

The article deals with the role of the “Plyushkin plot” in the novel A Dragonfly Enlarged to the Size of a Dog (1997) by the modern author Olga Slavnikova. This plot allows Slavnikova to update the principles of Gogol's poetics in her novel in order to depict a materialized person. This logic of continuity between the classic and the modern author determines their convergence in the complex of anthropological and ontological problems. These problems are focused on determining the boundaries of the human in the world and are comprehended in the oppositions of the living and the dead, the ideal and the material, the mortal and the immortal, the created and the divine. Following Gogol, Slavnikova actively uses the categories of corporeality and spatiality, which metaphorically reflect the relationship of man and the world. In the spatial organization of the plots of the main characters in the novel, Gogol's principle of portraying the gap between body and soul, which defines the identification of “human corporeality” with “soulless materiality”, is presented. The mortal semantics of “domestic corporeality” in Slavnikova's novel draws the image of a dead place of human existence in the plane of earthly life. In this context, on the one hand, there is a violation of the ontologically obvious hierarchy between the natural (living) and the nonnatural (dead). On the other hand, the dead end of turning the body into a thing (when a person seeks to overcome the finiteness and imperfection of the living (natural)) is exposed. Plyushkinism as a type of an unbalanced attitude to things, to their place and role in human life is inherent in all the characters of the novel. In her novel, Slavnikova reveals not only the doom of a person who rushes to things in search of immortality but also the doom of a thing, which, having lost its symbolic meaning, only has a material status in this situation. The antithesis of living and dead things in the novel is associated with the space-time images connected with the representation of things: an orderly collection of things (a still-life) and a disorderly pile-up (a bunch). The microplot of “collecting things” associated with the gene of Plyushkinism exposes people's never-realized ambitions in ordering the material world; people only create chaos by gathering heaps of trash around them. It is through this micro-plot that the complex nature of the relationship between the material, bodily, spiritual, and the humanly personal in human nature is expressed. In general, Slavnikova retains the bidirectionality of the “Plyushkin plot”, on the one hand, interpreting the thing as a starting point for the meaning of human existence, on the other hand, viewing a person as the one who brings meaning to the existence of a thing, who acts as a mediator between the physical and metaphysical dimensions and fulfills the creator's plan.

Keywords: N.V. Gogol, O. Slavnikova, Plyushkin plot.

Разговор об особом месте гоголевского текста в русской прозе XX - начала XXI в. обладает бесспорной актуальностью. Он вписывается в общую логику размышлений о принципах историко-генетической преемственности между классикой и современным литературным процессом. В этом смысле любой современный автор находится в диалоге не только с современным читателем, но и с писателями предшественниками. И довольно часто именно канонический художественный текст становится пусковым механизмом диалога между автором и читателем.

Исследовательскую историю гоголевского текста в русской словесной культуре можно условно разделить на две части. Первая связана с рассмотрением гоголианы начала XX в., вторая сосредоточена на осмыслении гоголианы рубежа XX-XXI вв. В силу объективных причин первая часть обладает большей проработанностью, определяемой наличием значимых монографических исследований. Хотя говорить об исчерпанности темы «Гоголь в литературе начала XX в.» слишком опрометчиво. Вторая часть находится пока на уровне постановки проблемы Об особом месте гоголевской традиции говорят в своих литературно-критических статьях А. Немзер [1, 2] и М. Черняк в своих заметках, посвященных юбилею классика в 2009 г. [3]. и поиска исследовательских путей для ее решения. Исследовательской изоляции между двумя периодами изучения гоголевского наследия не существует, скорее, наоборот, можно говорить о преемственности с точки зрения общеметодологических принципов выявления рецептивных моделей. Оба выделенных периода в истории русской словесной культуры ознаменованы перечитыванием, переосмыслением и даже порой переписыванием отечественной классики. В начале XX в.. русская литература, вступая в эпоху модерна, стремительно и интенсивно обновляя философско-эстетические основы национальной культурной парадигмы с опорой на западные образцы, пристально вглядывается и в классическое наследие, создавая своих «других» Гоголя, Пушкина, Лермонтова. В век нынешний в отличие от века минувшего общее состояние культуры в постсоветский период, ознаменованное эпохой постмодерна, расширило варианты диалога современных авторов с художественным наследием, входящим в национальный литературный канон. С одной стороны, сохранилась традиция культуры начала XX в., когда классика в процессе реактуализации обнаруживает разрастающееся смысловое поле, при котором расширяется и углубляется ее толкование. С другой стороны, это движение не в направлении к приращению смысла, а к тиражированию формул и приемов, использование классики как материала для неавторитетных и игровых версий художественной реальности .

В отечественном гоголеведении рецептивные модели гоголевского текста, относящиеся как к началу XX в., так и рубежу XX-XXI вв., находятся в фокусе исследовательского интереса. Об этом свидетельствуют материалы Гоголевских чтений, которые регулярно с 2001 г. проводятся в Доме Гоголя Разработана обширная терминологическая база, которая охватывает различные техники взаимодействия канонического автора и современного: стилизация, метатекст, ремейк, деконструкция, сериал, центон, мистификация и проч.. Материалы сборников по итогам этих конференций содержат постановку проблемы и намечают возможности рассмотрения характера связи между Гоголем и авторами не только начала XX в. (В. Набоков М. Зощенко, Н. Эрдман, В. Каверин, Б. Зайцев, писатели сатириконцы), но и современными (В. Пелевин, В. Пьецух, Б. Кенжеев, А. Королев). Анализируя наработанную исследовательскую базу, посвященную как гоголиане начала XX в., так и гоголиане рубежа XX-XXI вв., можно выделить общетипологические схождения, которые определяют принципы отбора, систематизации и анализа материала, репрезентативного для решаемой научной проблемы. Во-первых, это монографические и диссертационные исследования, ориентированные на комплексное осмысление творческого наследия Гоголя в различных культурных контекстах через призму разных исследовательских аспектов: Л.А. Сугай [4], Л.А. Клягина [5], Т.В. Пудова [6]. Во- вторых, это диссертации и статьи, посвященные анализу творческого диалога отдельных авторов с гоголевской традицией: В.М. Паперный [7], Н.А. Горских [8], М.А. Васильева [9], Т.Л. Рыбальченко [10], Ю.В. Мелад- шина [11]. В-третьих, это ряд исследований, связанных с рецепцией отдельных гоголевских текстов и элементов гоголевской поэтики. Гоголиане начала XX в. посвящен цикл статей А.С. Янушкевича1. В исследовательском поле гоголианы XXI в. актуализированы образы «визитные карточки» классика (образ пишущего человека [17], образ Чичикова [18]) и элементы поэтики [19]. Объединить в отдельную группу можно также ряд исследований, которые посвящены различным формам апелляции к гоголевским художественным текстам у современных драматургов Н. Коляды, О. Бога- ева, Н. Садур [20-23].

В рамках данной статьи внимание будет сосредоточено на выявлении рецептивной модели гоголевского текста в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» Цикл статей А.С. Янушкевича рассматривает как рецепцию отдельных аспектов гоголевской поэтики ( жанр, стиль, сюжеты, мотивы и темы), так и рецепцию сильных текстов классика ( повести «Нос» и «Записки сумасшедшего», комедия «Ревизор», поэма «Мертвые души») в отечественной словесной культуре 1920-1930-х гг. [12-16]. Первая журнальная публикация романа состоялась в 1996 г., а в 1997 г. он вошел в шорт-лист премии «Русский Букер».. Несмотря на насыщенную интертекстуальную основу не только рассматриваемого в рамках этой статьи романа, но и других произведений автора, претекстом которых являются произведения русских классиков (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, В. Набоков), имеет право на существование исследовательский подход, ориентированный на установление межтекстовых отношений с элементами художественной системы отдельного классика - Н.В. Гоголя. Точкой рецептивного отсчета в случае со Славниковой, не ориентированной на деконструктивное отношение к русской классике, станет обращение к особенностям ее литературной репутации, которую она активно создает в своих интервью и выступлениях, являющихся своеобразным автокомментарием к ее творчеству. Достаточно настойчиво она подчеркивает свою преемственность к гоголевской традиции письма. На круглом столе в 2009 г., посвященном юбилею классика, она отмечает, что «описать происходящие в наши дни события можно, только используя гоголевский язык (курсив мой. - В.Б.) <...> чтобы современному писателю полноценно работать с текущей действительностью, надо очень внимательно читать Гоголя <.. .> Гоголевские уроки прекрасны, потому что то, что казалось анекдотом, на самом деле становится большим «мессад- жем», и то, что кажется абсурдом, - идеально точно описывает реальность - в таком мире мы живем» [24] О. Славникова принимает участие в этом же юбилейном году в Гоголевском фестивале в Париже с ремейком гоголевской «Шинели» - «CHANEL № 5».. В другом интервью в 2011 г.: «...основной тренд - это линия, идущая от Гоголя через Булгакова. Это немножко гротесковая фантастика, то есть реалистическая проза с фантастическими допущениями» [25]. В одном из последних интервью после победы в литературной премии «Ясная Поляна» О. Славникова победила в номинации «Современная русская проза» с романом «Прыжок в длину» (2018). Славникова подчеркивает: «На самом деле в литературе все всем родственники. Есть разные ветви в русской романной традиции, и одна из них, безусловно, толстовская. Мне, может, ближе гоголевская - по стилистике (курсив мой. - В.Б.). Но ген Толстого есть у каждого русского романиста» [26]. Очевидно, что в интервью Славникова с настойчивостью литературного критика, которым она тоже является, делает своеобразную разметку поля современного поля русской словесности - обозначает гоголевскую линию, связанную с фантастикой и гротеском. И собственная сопричастность этой линии тоже обозначается писателем.

В контексте романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» основу диалога современного автора с классиком составляет плюшкинский сюжет1. Опознавательными маркерами плюшкинского сюжета, помимо образа Плюшкина как «собирателя вещей», стали связанные с ним топосы дома как замкнутого пространства, выражающего форму жизненного небытия, и образы-символы кучи и натюрморта как форм организации вещей, фиксирующих пограничное состояние между жизнью и смертью, вещественным и идеальным, и «прорехи» как повествовательного образа, отражающего ветшающее состояние овеществленного человека и мира.

Для Славниковой образ Плюшкина важен не как архетип скупого богача, а как выразитель принципов гоголевской поэтики, актуализирующей комплекс онтологических и антропологических проблем. За границами рецепции Славниковой остаются национально-исторические и хозяйственно-экономические смыслы образа гоголевского героя, связанные с темой распада национального бытия. Для Славниковой Плюшкин интересен как «мертвец мертвецов» [27. C. 103], символ крайней степени овеществления человека, обладающего внешними признаками жизни, за которыми скрывается внутреннее омертвение - пустота. В образе Плюшкина достигает масштаба антропологической катастрофы разрыв между душой и телом, обусловивший смешение и отождествление «человеческой телесности» с «бездушной вещественностью» [28. C. 107]. Плюшкинская телесность - это не пример «негативной антропологии» [Там же. С. 118], которой свойственны гротесковая мутация и телесная фантасмагория, а пример бунта против закона смерти Это не первый гоголевский сюжет, который актуализуется Славниковой в ее творчестве. В повести «Бессмертный» (2001) содержится апелляция к чичиковскому сюжету [18. С. 152-156]. Е.О. Третьяков отмечает, что «Гоголь создает философский трактат о преодолении смерти, успешно “маскирующийся” под шедевр художественного слова» [29. C. 247]. В работах исследователей также встречаются следующие написания: «ж и з н ь и с м е р т ь» [31. C. 107], «промежуточном состоянии посередине между жизнью и смертью» [30. C. 61], «единство жизни-смерти» [32. C. 238].. В этой онтологической аномалии разрушается иерархия живого и неживого, материального и идеального, физического и метафизического, так как телесное бессмертие выступает ценностной альтернативой бессмертия души. В этом смысле «онтологический вопрос к телу» [30. С. 47] выражается в представлении «телесного неумирания» [Там же. С. 57], когда тело пребывает в пограничном состоянии «жизни в смерти».

Репрезентантом этой «вечной жизни», суррогатной по своей сути, в поэме Гоголя становится образ места (курсив мой. - Б.В.) [33. C. 7] как индивидуального пространства земного бытия человека. Индивидуальное пространство, связанное с границами внешнего существования человека в плоскости земной жизни, представлено одновременно в континууме телесной и вещественной репрезентаций. Континуум вещественной репрезентации, в свою очередь, связан с реализацией пространственной метафоры, в рамках которой тело концептуализируется как дом. «Домашняя телесность» Плюшкина - это доведенное до антропологического и онтологического предела свойство тела уподобляться вещи в процессе укрепления в пространстве для приобретения своего места-пристанища [34. C. 135-136]. Однонаправленность действия гоголевской формулы омертвения [35] в пространстве образа Плюшкина определяет присутствие мортальной семантики при репрезентации образов тела и дома, которые в сумме представляют образ мертвого места1. Связь образно-ассоциативного ряда «старость-дряхлость-ветхость» как с телесной, так и с вещественной формой репрезентации Плюшкина определяет, с одной стороны, нарушение онтологически очевидной иерархии между природным (живым) и неприродным (мертвым), с другой - тупиковость превращения тела в вещь, в процессе которого человек стремится преодолеть конечность и несовершенство живого (природного). Оттого, что вещь вторична по отношению к человеку, она являет тупиковый путь в борьбе за бессмертие. Но также гоголевская однонаправленность движения, только от живого к мертвому, оказывается катастрофичной и для вещи.

Плюшкинские вещи - это вещи, в которых идеально-духовная составляющая почти замещена материально-вещественным. Причины этого омертвения вещей в произошедшей инверсии: от вещи на фоне человека к человеку на фоне вещи В.Ш. Кривонос определяет дом Плюшкина не просто как дряхлое и старое место, но вымершее, свидетельствующее о произошедшей здесь жизни в прошлом [36. C. 192]. В.Н. Топоров отмечает, что Гоголь «не осознавал, что мертвое должно видеться на фоне живого, вещь на фоне человека, личина на фоне лица, что живое, человек, лицо, онтологически и гносеологически предшествуют мертвому, вещи, личине, которые получают своє “бытие” только в свете того, что им предшествует, и что это бытие получает свое значение только в лучах идущего сверху света» [37. C. 38].. Переходное состояние вещей от жизни (знаковой символичности) к смерти (материальной вещественности), от «живых» вещей к «мертвым» В. А. Подорога предлагает следующий критерий для сравнения этих двух форм организации вещей в пространстве: натюрморт - это собрание «живых вещей», не безымянных, а имеющих хозяина, составляющих часть его самого. Куча же - это собрание «мертвых вещей», не обладающих «особыми свойствами, переданными человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи» [38. С. 21-31]. выражается в нарочитом снижении традиции философского натюрморта в жанре vanitas при описании кучи мусора и хлама в доме Плюшкина [39. С. 20]. В этом смысле в сюжете Плюшкина важны пространственно-временные образы, связанные с представлением вещей: упорядоченное собрание вещей - натюрморт, и беспорядочное нагромождение - куча. Именно через эти образы, связанные с микросюжетом «собирания вещей», в образе Плюшкина обнажается несостоятельность демиургических амбиций человека извлечь жизнесозидающие и жизнерождающие возможности из вторичной природы. Кучеообразное скопление вещей, с которыми у Плюшкина нет «интимно-душевной» (В. Топоров) связи, не становится актом космодицеи, которая могла бы выступить прологом к антроподицеи [40]. В силу этого двунаправленность плюшкинского сюжета связана с «вещецентрическим» (В. Топоров) взглядом на человека, с одной стороны, и «человекоцентрическим» на вещь - с другой.