Образы кучи мусора и свалки, воплощающих хаос омертвевшей материи, и летающая над ними бабочка как символ души и бессмертия отражают переход вечной борьбы духовной силы и косного вещества из плоскости человеческой в плоскость космическую. Не исключено, что в образе бабочки тоже может присутствовать плюшкинский след. В ряду символических плюшкинских образов присутствует «шелковый кокон, в котором сидит червяк». А. Ранчин предлагает истолковывать образ «червяка / червя» как знак возможного духовного воскрешения Плюшкина, превращения его души в прекрасную бабочку [50]. Единственное «но»: в романе Слав- никовой представлена уже окуклившаяся бабочка, которая становится символом бесприютности души, не находящей места, сообразного смыслу ее пребывания в земном измерении. Иными словами, обнаруживается ограниченность времени пребывания души в плоскости земного существования. Времени, в котором она может свою собирательную энергию направлять на поддержание внутренней формы места своего обитания.
В этом смысле в романе Славниковой также важен топос оставленного места, выражением которого являются заброшенные дома, семантически связанные с образами помойных куч. Скульптурный код в описании куч являет суть жизни оставленного дома, выражаемой через вещественность особой плотности и прочности: «...похоже, обстановка в этом доме под конец сделалась цельной, наподобие скульптуры, и уже не разбиралась на отдельные предметы - непонятно было, удалось ли жильцам вывезти из него хотя бы часть имущества» [46. С. 326-327]. «Жилистые сирени», обладающие «камнеломной силой» и воплощающие естественные природные интенции жизни, разрушают старые дома, а потом поддерживают форму зияющих пустот: «...от домов оставались только какие-то дупла в земле, зато деревья почти везде густели нетронутые, сохранились даже шаткие, гармонями изогнутые заборы, с которых, сильно фыркая, дергались воробьи. Облетевшие деревья все еще обозначали собой жилье: иные стояли, повернувшись к улице, другие так протягивали ветви, будто до сих пор смотрели в окна, и взгляд невольно искал на них теплых отсветов электричества» [Там же. C. 326].
Эти пустоты, коррелирующие с образом оставленного места земного существования человека, являются воплощением суррогатного бессмертия человека на фоне истинной вечной жизни. В этом смысле «домашний космос» как альтернатива «космической бесприютности» обращается в энтропийный хаос материи. На фоне противостояния природного космоса и вещного хаоса обнажается пустота и мертвенность земной человеческой жизни, лишенной вертикальных связей. В этом ракурсе дом как выразитель места человека в бытии, переместившись исключительно в физическую плоскость, теряет метафизическое измерение и становится внешней формой, лишенной внутреннего содержания. Это поддержание внешней формы домашнего быта как альтернативы бытийному существованию порождает суррогат бессмертия, знак которого -- пустота прожитой человеческой жизни. Удручающая атмосфера «человекоостав- ленного» места в романе Славниковой демонстрируется как онтологическая и антропологическая катастрофа, причина которой коренится в отказе человека быть для вещи медиатором между физическим и метафизическим измерениями, исполняя замысел творца.
Совершенно иной принцип «домостроительства» выбирает Софья Андреевна для собственной однокомнатной квартиры. В квартирном пространстве нет нагромождения вещей в физическом смысле, быт очень аскетичен, но при этом есть культ своей вещи. В этом сюжетном компоненте «душевная польза» вещей героини трансформируется в овеществленный смысл ее личных тщеславных жизненных свершений: «собственные заслуженные вещи» [Там же. C. 28], «честно заработанные» [Там же. C. 326], «родные вещи, нажитые трудом» [Там же. C. 497-498]. Единственный сюжетный момент сдвигает с этой мертвой точки ценностный аспект вещей героини - уход мужа Ивана. Она не просто готова поделиться своими вещами, «готова была сказать «не мое» про что угодно, вплоть до собственного исландского свитера» [Там же. C. 166-167], но и буквально отказывается от принадлежности к домашнему пространству - из домоседки она превращается в кочевника: квартира сравнивается с «продуваемым пространством» и «пустыней» [Там же. С. 167]. Имплицитно актуализирующийся мотив путешествия высвечивает временную потерю героиней своего места, связанную с эмоционально-психологическим и экзистенциальным потрясением: «...будто она вернулась из долгого путешествия куда- нибудь в Африку, а здесь все необратимо переменилось и не желает ее принимать. Ей даже чудилось иногда, что какая-то другая, правильная Софья Андреевна продолжает жить в квартире <...> Софье Андреевне понадобилось больше года, чтобы снова совпасть с собой» [46. С. 167]. Любовную тоску, охватывающую героиню, вполне можно отнести к проблеску настоящего чувства, идеального по своей сути, раскрывающего область живой души. Не случайно в потоке этих переживаний героиня лишается «вещественной опоры собственного “я”» [Там же. С. 167].
Семантическое поле своих вещей в случае с образом Софьи Андреевны связано не только со значением лично принадлежащих владельцу, но и сделанных своими руками - «изображения» вещей на многочисленных настенных вышивках. Образно-ассоциативный ряд «любовь к вышиванию картин, бесконечный запас канвы и ниток» актуализирует в образе героини ген Арахны В.В. Мароши вводит в литературоведческий оборот мифологический архетип Арахны, который проявляется в «образно-ассоциативной связи с образами пряжи, нити, узора вышивки, волоса, веревки как основы “текста судьбы” и магического текста, сопровождающегося словесным заклинанием или заговором» [51. С. 7].. Этот архетипический код, содержащий элемент соревновательности с Богом, определяет суть «человекобожеских» притязаний героини. Героиня не хочет быть рукодельницей: «...блузки и салфетки привлекали ее гораздо меньше - из-за самодовольного господства вещи, которая, сколько ни вложи в нее труда, все останется сама собой» [Там же. C. 34]. Она хочет именно создавать собственную рукотворную реальность: «картины - другое дело: они полностью забирали отрезанный для них кусок полотна и сами становились вещами» [Там же]. Но страсть к вышивке не обладает жизнерождающими возможностями, не исправляет неидеальное бытие, а становится порождением симулякров жизни вне ее метафизического измерения. Весьма симптоматично, что за этими изображениями скрывается тоже ветхое вещество реальности: «руины огромной тисненной папки» [Там же. C. 35] содержат образцы вышивок, которые были привезены из старого дома. Эти вышитые с фанатичной страстью картины, имитирующие метафизическую глубину, становятся выражением поиска бессмертия в тварном мире. Героиня, стремясь преодолеть смерть, сбегает от жизни. На последней стадии болезни она осознает не подлинность зеленых пейзажей на своих вышивках в сравнении с истинным буйством весенней зелени на улице.
Изображение исключительной силы обоюдной привязанности вещи и человека определяет присутствие в подтексте романа смыслов, связанных с архаичными погребальными практиками. В романе Славниковой трансформируется идея «погребального инвентаря», связанная с верой в загробный мир, воплощаемая, как правило, в наборе предметов, которые могут понадобиться человеку в посмертной жизни (личные вещи, украшения, статусные предметы, орудия труда, оружие и проч.). В финале романа квартира героини становится средоточием посмертной жизни - символической могилой, в которой погребена не только она, но и ее вещи: «Софья
Андреевна и правда осталась дома, где по-житейски некрасивые, изуродованные собственной полезностью предметы обстановки обрели после завершения всяких перемен матовые, отрешенные оттенки вечности. Сознание Софьи Андреевны было не здесь, а неизвестно где, но какая-то часть ее продолжала видеть собственный земной конец и место, где она, как человек, осталась насовсем,- все, что туда попало, вплоть до чужой брошюрки, чьи буквы были для покойной, точно в лупе, велики и расплывчаты» [46. С. 522]. Мотив праха и тлена является ведущим при описании квартиры после похорон Софьи Андреевны: пыльная обстановка квартиры «страшно чувствительна к любому прикосновению» [Там же]. Отсутствие, обретшее физическое бытие в неживой материи, которая представлена в форме вещей, свидетельствует о «примате материальности» [52] в сфере посмертного инобытия. Своеобразное комическое двойничество Комарихи, персонажа являющего форму ненормального долголетия («как-то не сумела вовремя умереть» [46. С. 16]), и уже умершей Софьи Андреевны выражает предельное состояние похожести нематериального и материального бытия. В этом контексте мотив привидения в романе (художник Рябков опознает в Комарихе призрак Софьи Андреевны, обитающей в своей квартире) становится не просто зримым свидетельством контакта физического и метафизического мира, но и подменой одного другим .
Омертвение материи как ведущий прием поэтики Славниковой, наследуемый от Гоголя, актуализируется в сюжетной линии и Катерины Ивановны, и художника Рябкова. Эти герои в отличие от Софьи Андреевны лишены своих вещей. Они носители страсти к воровству чужих вещей. Клептомания каждого из них, имея разные мотивы, итожится одинаково. Украденные ими вещи, лишившись своей «душевной пользы» и «знаковости» вне своих владельцев, превращаются в кучи, которые буквально кричат о своей «человекооставленности».
Случай Катерины Ивановны - это размышления об антропологическом аспекте «вещецентричного» взгляда на человека и «человекоцентричного» взгляда на вещный мир. Катерина Ивановна, лишенная с самого детства своих вещей, не имеет возможности сама состояться в вещах и дать им возможности состояться в ней. Причем она даже не видит разницы между «вещами первой» и «второй природы»: «...до поры до времени мир для девочки был един, и любой предмет, будь то красная сумочка в галантерейной витрине, зачарованный облаками памятник на площади, ее собственные платьишки и туфли - все равно и безраздельно принадлежало этому миру» [Там же. C. 67]. Ее стремление к чужим вещам - это стремление к другому человеку, состоявшемуся в вещи. Она похищает вещи не из- за «хозяйственной» пользы, а «душевной»: «...она выбирала не вещь <...> а В данном случае можно говорить о гоголевском принципе соединения приемов бытовой фантастики и «мифопоэтического описания нисхождения в иной мир, в его тьму и холод, в хаотический беспорядок», который отмечал В.Н. Топоров, характеризуя комнаты Плюшкина [37. C. 57]. человека, героиню <...> Ее внезапные преступления были чем-то сродни любви...» [46. С. 78]. Для героини привлекателен человеческий опыт, связанный с наделением вещи экзистенциальным смыслом существования. Смыслом, при котором факт существования вещи оправдывается присутствием в жизни человека, ее владельца. По сути, порыв любви героини - это крик блуждающей души, которая хочет приблизиться к другому человеку, приобрести с ним душевную связь через сопричастность к истории его вещи, ее символическому смыслу.
Агрессивная форма приближения к этой цели, добытые воровством вещи уподобляются «добыче», высвечивает исключительную чуткость материи к своему источнику жизни, которое проявляется в совершенно незначительном расстоянии между живым и мертвым: «...вещи, которые девочка вытрясала из сумок, раскладывала где придется и оставляла в неестественных положениях, казались мертвыми и отличались от живых каким-то тусклым налетом, утратой свойств» [Там же. C. 82]. В случае хищнического присвоения вещей нет места душевной привязанности, имеющей в своей основе аксиологические и экзистенциальные смыслы - чужой человек равнодушен к чужой вещи, как и чужая вещь равнодушна к чужому человеку. Более того, само сравнение «добычи» с «мерзлой рыбой» в контексте детского впечатления героини, когда «плоть свежезамороженных окуней» в руках матери начинала оживать, разделяет «метафизическую энергию» человека, способную «оживить» вещь, и физическую, связанную с температурным теплом тела, выводящего мерзлую рыбу из ледяного оцепенения.
В сюжетном пространстве дочери также важен мотив души, летающей над кучей мусора: «... в эти вещи, пораженные распадом, уже не могла вселиться душа, более того - они не давали душе летать, обостряя чутье на мертвечину» [Там же. C. 82]. Библейский подтекст смыслов, связанный с пониманием мертвечины как трупного мяса животного, не умерщвлённого для жертвоприношения или в пищу посредством заклания, обнажает бессмысленную жизнь человека на фоне бессмысленной «смерти» вещей. Все- таки похищенные зонтики, сумки, польские помады - это вещи, символический смысл которых крайне низок и возможность относиться к сфере духовного тоже очень незначительна, если даже не отсутствует полностью.
Погребальная образность в сюжетном пространстве героини заявлена в двух аспектах. С одной стороны, в свете безместности и бездомности героини в квартире матери возникает образ «бродяжкиного дома» - «сумчатый хомут», наполненный вещами, который носится с собой повсюду. В сравнении узла с вещами с «мертвой ношей» высвечивается преждевременная готовность Катерины Ивановны к смерти, за которой последует обряд погребения с набором личных вещей. С другой стороны, этим земным мытарствам души героини, которая ищет себе место поселения, противопоставлена её устремленность в пространство невещественного инобытия: «запредельность», «куда не докричаться и не переправить за ним ни одну обиходную вещь» [Там же. C. 82]. Финал романа, безусловно трагичный, связанный с фактом подлинной физической смерти, именно утверждает возможность духовного перерождения: «...перед смертью она испытывает небывалый душевный подъем, вызванный внешним и внутренним освобождением, преодолением установленных матерью и собственным сознанием границ» [46. C. 10].
До предельной крайности погребальная образность для осмысления отношений человека и вещи доводится в сюжете художника Рябкова. Рябков для создания своих «кучевых» натюрмортов («представленные предметы могли быть собраны вместе лишь перед отправкой на свалку, когда они сделались никому не нужны» [Там же. C. 36]) «охотится» за чужими вещами или принимает их от друга Олега, приносящего их с помойки, из-за стремления к их вещности вне их метафизического смысла. Он «живой мертвец»: его кровать - «это яма на одного», на своей не заправленной кровати он сидит «точно покойник на своей могиле» [Там же. C. 384-385]. Усиливается это ощущение подземного царства мертвых эффектом, производимым натюрмортами Рябкова: «... создавали совершенную иллюзию, будто в явленном пространстве нет ни единой живой души (курсив мой. - Б.), в том числе и самого живописца; стоящий, перед картиною зритель внезапно бывал охвачен жутким ощущением своего небытия, он словно едва дотягивался до пола ослабевшими ногами и испытывал потребность лечь, чтобы ощутить по крайней мере свою телесную длину» [Там же. 385]. Планируя «завесить» квартиру Катерины Ивановны своими картинами, он мыслит совершить онтологический поворот иного свойства, чем Софья Андреевна.