Стремясь превратить «самодовольную реальность» в «ничто» своими «отвратительными», «невыразимо зловещими» работами, он доходит до глубинных первооснов вещности. В этом смысле он не просто изображает вещь, лишенную хозяина, а союз мертвого человека и его вещи: «...предметы, которыми здесь более или менее спокойно пользовались разные люди, усилиями Рябкова бывали перенесены туда, где никто из этих людей не мог находиться в своем живом и естественном виде, - то есть буквально на тот свет, в запредельный мир искаженных форм, державшихся на взаимном равновесии тусклых, направленных только вниз источников освещения, как бы глядевших и дававших оценку окаменелостям. <...> Сергей Сергеич делал по сути то же, что и древние язычники, хоронившие с мертвецами утварь, чтобы переправить ее в область бессмертия» [Там же. C. 386].
Пересечение трех сюжетных линий персонажей в точке мифопоэтической погребальной образности, уподобляющей квартиру Софьи Андреевны (Рябков тоже претендует на эту квартиру после смерти будущей тещи) месту погребения человека вместе с его вещами, актуализирует семантику потустороннего, связанную с областью овеществившегося небытия. Без- местность Катерины Ивановны - верное свидетельство ее сопротивления могильным законам квартирного пространства. В этом ракурсе особую смысловую нагрузку приобретает сложность возвращения Катерины Ивановны в квартиру после смерти матери. С одной стороны, это начало новой жизни, но с другой стороны, это конец - смерть. Вернуться в квартиру - значит занять место матери и стать хозяйкой «поблеклого, сорного от ветхости мира» [46. C. 68].
Явление души в романе Славниковой связано не только с континуумом вещного мира, но и с континуумом телесной репрезентации героинь. Более того, обозначенная нами пограничность между телесностью и вещностью определяет смысловую близость между вещью и телом как местом обитания души в плоскости земного существования.
В романе на фоне любовного сюжета происходит проблематизация индивидуального тела как субституции души. Появление мужчины, запускающее механизм любовного сюжета, - это одновременно событие и псевдособытие в жизни героинь. Псевдособытие - это исполнение им роли, предписанной сценарием женской судьбы героинь, - уход и оставление их ма- терями-одиночками после неудачного замужества. Событийный потенциал связан с влиянием, которое мужчина может оказать на самоопределение героинь - приобретение индивидуального телесно-духовного опыта. гоголевский поэтика писатель
Исключительное внешнее сходство героинь, связанное с оппозицией оригинал и копия, перетекает в механическое подражание и актуализирует образ мертвого тела, полой телесной оболочки, которая «передается по наследству»: «...но в последний год, когда они обе похудели чуть не до костей - мама из-за рака, Катерина Ивановна из-за переживаний и усталости, - сходство сделалось просто страшным: казалось, мать только тогда и сможет отмучиться, когда дочь будет готова в буквальном смысле остаться вместо нее, полностью ее заменить» [Там же. C. 457]. Попытки наполнения «наследуемой» телесной оболочки жизнью обеими героинями связаны с опытом переживания любовного чувства и сопутствующей ему сексуальной близости с мужчиной. Присущая изначально обеим героиням неудержимая жажда любви обретает в их случае уродливые формы невостребованной доступности: «Никто не думал, глядя на двух добродетельных женщин в гладких юбках и резиновых сапогах, насколько обе они близки к падению, самому откровенному, скандальному и бескорыстному» [Там же. С. 336]. Контрастное противопоставление внешней добродетельности, выражаемой через атрибутику одежды, и внутренней несдержанности телесного начала выявляет сложный характер взаимодействия героинь со своим телом. С телом, первичную телесность которого замещает вторичная. В этом случае под первичной телесностью подразумеваются естественные психофизиологические проявления живого тела - его тайные желания, а под вторичной - маскирующие их вещи первого круга - одежда и второго круга - предметы, формирующие их жизненное пространство.
Софья Андреевна - это прежде всего пример ненормального пуританства, выражаемого в буквальном отказе от своей гендерной идентичности: «...она считала моральным долгом почти не иметь того, что называют телом, - не иметь отношения к собственной плоти» [46. C. 428]. Жалость к себе она может ощущать только через жалость к своей одежде: «крепдешиновой кофточке с пятном» [Там же. C. 155], «перештопанным, синюшным от многих стирок» [Там же. C. 153] трусикам. Нижнее белье героини нивелирует её женское начало, буквально унижая её гендерную идентичность: «шерстяные рейтузы с заплатой в самом глубоком месте», белье, «которое целомудренно походило на простые мешки», чашки бюстгальтера «как панамы» [46. C. 428]. В эпизоде первой интимной близости героиню пугает демонстрация тела, хранящего следы одежды, и самой одежды - вторичной телесности: «...она вспомнила вдруг, какие они <трусы> перештопанные, синюшные от многих стирок и какое у нее там все перемятое от грубого белья - эти плоские волосы, слипшиеся складки, серые следы резинки на животе» [Там же. С. 153]. Телесная бедность Софьи Андреевны, связанная с телесной недостаточностью, «ей сделалось жалко себя, так жалко, будто Иван добрался до самой ее стыдной и тайной бедности и теперь забирает то, что только у нее и есть,- некрасивое, не годное напоказ...» [Там же], по сути своей определяет ее невозможность быть включенной в живой поток жизни.
Апогеем этого ненормального целомудрия становится восприятие как личного оскорбления диагноза о раке органа, «которого у мужчин попросту не было» [Там же. C. 440]: «Софья Андреевна берегла себя от разговоров о болезни еще и потому, что как личность и работник образования была бесплотна, а умирала телесно, как женщина, и это противоречило ее достоинству, человеческому равенству с мужчинами» [Там же]. «Величавый перенос недомоганий» [Там же] приводит к тому, что именно вещи являются сигналом болезни: потеря веса становится причиной того, что юбки начинают висеть на ней «пустыми пузырями» [Там же. C. 435]. Также героиня совершает самообман, понравившись себе в новом пальто1, которое ей сшили, пока она была на обследовании. Непоколебимая уверенность героини в «бесплотности» своего тела отражает ее убежденность в исключительной форме своего бессмертия В этой маскировке тела одеждой, для него предназначенной, можно предположить отсылку к сюжету повести «Шинель», в которой онтологическую подсветку получает образ шинели как «заместителя живого тела» [30. C. 47]. Стоит обратить внимание на ассоциативный ореол вокруг имени героини. Софья Андреевна - это имя жены Л.Н. Толстого, которое вместе с почитанием героини «великого Толстого» вводит в роман иной претекст: «Она снисходительно переносила положенные процедуры, сама удивляясь своему душевному спокойствию, была любезна с персоналом, и ее хирург, видавший всякие виды крутоплечий мужик, похожий на деревенского кузнеца, то и дело ловил себя на желании разъяснить ей истинное положение вещей. Неизвестно почему он чувствовал себя обманщиком; мужество прогорклой старухи, как ни в чем не бывало читавшей Толстого, не укладывалось ни в какие рамки» [46. С. 444]. Данный претекст связан с человеческими и художественно-философскими поисками Л. Н. Толстого в контексте идей боязни смерти и возможных путей преодоления этого страха., в основе которого смешение и неразличение первичной и вторичной телесности.
В телесной самоидентификации Катерины Ивановны нет места пуританству советского педработника. В отличие от матери она не игнорирует тело, а, наоборот, тяготится им. Катерина Ивановна мучительно осознает несовершенство своего тела. «Катерине Ивановне иногда мерещилось, что душа человека не может обитать в ноющей темноте его некрасивого тела, не может быть одета в трикотажное растянутое платье и глухое пальто» [46. C. 13]. Дочь в противовес матери сопротивляется отелесниванию души, ее срастанию с изначально заданной телесной оболочкой. Пространственные телесные границы, замыкающие во «внутренней темноте» душу, ассоциативно соотносятся с образом мертвого тела. Героине сопутствует именно мотив блуждающей души, свидетельствующий о поиске иного места пребывания в плоскости земной жизни: «Катерина Ивановна смутно представляла, что у одних людей душа всегда летает рядом и садится, как муха, туда и сюда, а у других, похожих на нее, живет далеко: мягкая дымка, синяя примесь воздуха во всем, что составляло ее внутреннюю область, говорили об огромном, почти сказочном удалении» [Там же]. В этом контексте бестелесность героини связана с мортальной семантикой иного рода. Она смотрит на тело не вне смерти, а глазами смерти - мертвое тело созерцает покидающая его душа.
В случае обеих героинь происходит утрата ценности человеческого тела (Софья Андреевна отказывается принимать его конечность, Катерина Ивановна отвергает его эстетическое несовершенство). Безусловно, телесный дискурс Славниковой весьма отличается от плюшкинского в силу гендерной проблематики, но в то же время гоголевский след присутствует. Разная по своей сути «бестелесность» героинь обладает общей чертой - она свидетельство утраты персонального смысла существования. Именно из-за этого их тела не имеют возможности присутствовать в мире - их замещает вторичная телесность, которой сопутствует мотив «заштопанной одежды». В сюжетах героинь по-разному разрешается конфликт их телесной завершенности и готовности к новой жизни. Если «перештопанные» вещи Софьи Андреевны «служат» ей до бесконечности, то с точностью до наоборот проявляют себя «штопки» дочери: «...все уже смеялись над черным платьем Катерины Ивановны, которое она носила не снимая: лопнувшее сбоку по шву, оно сидело на ней будто задом наперед <...> и прорехи на платье (курсив мой. - В.Б.) зашивала такими нитками, точно вовсе перестала видеть всякие цвета» [Там же. C. 522]. В этом ракурсе телесное возрождение в романе есть преодоление бесте- лесности, которое возможно через соприкосновение с другой телесночувственной жизнью. Эта смысловая интенция находится в пространстве любовных сюжетов и выражена в попытках оживотворения полой скульптурной телесности Софьи Андреевны и полой пластмассовой телесности Катерины Ивановны.
Софья Андреевна внутреннюю пустоту ощущает в момент первой интимной близости с Иваном: «...но внезапно боль куда-то заскочила и резко въехала в тело, о глубине которого Софья Андреевна прежде не подозревала. Тело было глубокое и темное, будто пещера, и Софья Андреевна вся покрылась ужасом при мысли, что Иван ее убил» [Там же. C. 153]. Архетип пещеры обладает широким диапазоном смыслов начиная с объекта первобытного зодчества, сопричастного пространственным формам существования тела, и заканчивая символами материнского лона1. Семантическая близость топоса пещеры могильному пространству, посещение которого в архаических ритуальных практиках является прологом к новой жизни, актуализирует мотив перерождения. Также в контексте разговора о теле и душе скульптурная полая телесность героини ассоциативно связана с мифом о Пигмалионе и Галатее. Безусловно, Иван - это профанация образа Пигмалиона, ему присущ только творческий зуд раскрашивания и рисования картинок в стиле «ню». И как следствие, история Софьи Андреевны, балансирующей между образом Галатеи и Венеры, - это история не свершившегося оживотворения Галатеи и рождения Венеры.
В момент первой интимной близости с Иваном у Софьи Андреевны проступает ее скульптурная телесность: «...какое-то время она еще держалась, силясь не свалиться окаменелой статуей (курсив мой. - В.Б.) на Ивана» [46. C. 152]. Иван не осуществляет творческого одухотворения «застывшего» в комплексах тела, он механически пытается сокрушить его неподатливость: «...внезапно Иван вцепился твердыми пальцами в склоненные плечи Софьи Андреевны, буквально разломав ее задумчивую позу, которую она так долго и так трудно для него удерживала» [Там же. C. 152-153]. Ощущение подмены, не покидающее героиню на протяжении всего эпизода, что ее тело было «отобрано» у нее и «использовано» как «языческая жертва крашеной богине» <...> «словно желала принять участие в действе» [Там же. C. 154], выражает факт неразличения и совпадения живой и неживой материи, с одной стороны, и безучастность Ивана к этому разрушению естественных онтологических законов - с другой. Извращенная творческая фантазия Ивана предлагает лишь внешнее телесное преображение Софье Андреевне. Скульптурное тело богини в гараже Ивана подверглось варварскому преображению: «...на губы и соски богини кто-то посадил по ягоде масляной киновари, а внизу живота прямо по драпировкам намазал черный треугольник, каким мальчишки на военных рисунках изображают взрывы» [Там же. C. 148]. И далее Иван, бунтуя против пионерского целомудрия Софьи Андреевны, предлагает ей ложный поверхностный образец для подражания. Своеобразными «спасительными подсказками» выступают неприличные открытки ню: «...фломастером, от руки, Иван разрисовал простертым жертвам то, что, вероятно, казалось ему красивым. У одной блондинки губы и сосцы получились малиновые, а волосы цвета сырого желтка, у какой-то другой, размером поменьше, ярко зеленели трусики и туфли» [Там же. C. 174].
Вульгарно-примитивной форме телесного воплощения, которую предлагает Иван, противостоит пробуждение Венеры в героине. В своих ночных томлениях Софья Андреевна, как и все остальные женщины ее рода, переживает ощущение, близкое к рождению иного телесного «я»: «...как раскрытая до предела створок розовая раковина А. С. Мухин интерпретирует «телесность (тело)» в качестве базового архитектурного пространства в контексте синтетического триплекса Тело-Пространство-Дом [53]. Раковина - символ женского лона, из которого выходит Венера [54]., трепетала ночами в сбитых простынях, тяготилась собственной плотью, будто каким-то излишеством» [46. C. 285]. В этом сюжете нерожденной одухотворенной красоты женского тела высвечивается необходимость другого для приобретения персонального смысла естественной жизни, самозарождающейся вопреки неизбежному исчезновению: «Софья Андреевна ощущала незнакомое телесное томление. Хотелось что-то сделать с собой, обо что-то потереться, выгнуться колесом <...> если бы Иван хоть однажды явился к Софье Андреевне в такую минуту <.> сумел бы пожалеть её своими руками и стать её новым осязанием, которым она бы ощутила самое себя, - тогда, быть может, Софья Андреевна стала бы другим человеком, умеющим изживать обиды, а не накапливать их, как единственный свой капитал» [Там же. C. 171]. Ночная «нерожденность» женской красоты, подобной Венериной, выражает обреченность женщин всего рода пребывать в некрасивом теле, с отражением которого каждая из них сталкивается по утрам: «... казалась себе безобразной с этими кровавыми губами, прыщиками, темными подглазьями» [Там же. C. 285-286].