В романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» плюшкинский сюжет, со всем присущим ему комплексом антропологических и онтологических проблем, осмысляется на семейно-бытовом материале. Исследователями творчества О. Славниковой отмечается, что жанровая специфика этого романа связана с психологической прозой о «трагедии взаимного непонимания» [41. С. 5]. Но в то же время очевидно, что этот роман - высказывание Славниковой о драме человеческого существования не только в бытовом, но и в бытийном измерении. Вслед за классиком современный автор стремится в типичном выявить общечеловеческое, в частном - всеобщее. Главная тема романа - это самоопределение человека в координатах физического и метафизического бытия: установление собственных границ внешнего и внутреннего существования, поиск равновесия между внешней и внутренней жизнью, сохранение естественных границ между жизнью и смертью, смертью и бессмертием. В целом Славни- кова идет вслед за Гоголем в представлении семантики места как индивидуального пространства физического бытия человека. Но в романе помимо телесных и домашних границ, присутствуют также границы города. Мортальная семантика, связанная с выражением пограничной зоны «жизни в смерти», сопутствует всем трем пространственным континуумам существования главных героинь - Софьи Андреевны и Катерины Ивановны.
Наращивание смыслов в романе происходит за счет осмысления места в свете оппозиции свое и чужое. Свое как самостоятельно создаваемое, чужое как приобретаемое (наследуемое). Славникова в семантическом поле образа места актуализирует проблему оригинала и копии, которая высвечивает еще больше неживую жизнь как форму суррогатного бессмертия. Даже можно сказать неосуществимость смерти, так как она возможна только в случае с живыми людьми. В романе обнажается не столько напряженный характер столкновения и взаимодействия оригинала и копии, обусловленный борьбой за место и отсутствием выбора жизненного сценария, сколько характер дурного бесконечного повтора: копия сменяет оригинал, который потом сменяется копией, и т. д. Топос места, смыкающий судьбы матери и дочери, актуализирует образ границы, соотносимый с оппозициями завершенного и незавершенного, идеального и материального, живого и мертвого, смертного и бессмертного. Образ границы в романе семантически многозначен.
Писатель наделяет его не только пространственным, но и эмоционально-ценностным и экзистенциальным значением, так как для героев Славниковой всякое преодоление границ сопряжено с психологическим дискомфортом и влечет за собой их эмоциональную трансформацию. Причем одна из героинь (Катерина Ивановна) стремится стереть или преодолеть внешние и внутренние границы, а другая (Софья Андреевна), напротив, возвести и укрепить [42. С. 40-45]. В этом ракурсе актуализируется антитеза места и безместности, в которой безместность оказывается ценностной альтернативой месту, выступающему оболочкой телесного бессмертия. Все три пространственных континуума героинь, внешние границы которых связаны с телом, домом и городом, находясь в пограничном состоянии между идеальным измерением и материальновещественным, дублируют закон плюшкинского сюжета - одновекторного движения от знаковой символичности вещи к пустому знаку, за которым скрывается мертвая вещественность материи. Примечательно, что вещественность реальности в романе Славниковой связана со скульптурным кодом1, семантически соотносимым с образами камня и окаменелостей. В этом смысле в романе происходит выход и фиксация неосвоенной материи бытия, находящейся за пределами привычных онтологических границ. По сути, это овеществившееся небытие, основой которого является рукотворная реальность, созданная самим человеком и обреченная на умирание вне пространства жизни человеческого духа.
Обратимся к городскому пространству романа. Героини романа - жительницы провинциального города. Это традиционное для русской классической литературы пространство обладает устойчивым рядом ассоциаций, связанных с представлением провинции как метафоры обыденной жизни, лишенной вертикального измерения и исключающей необходимость личностного бытийного самоопределения. В пространстве провинциального топоса в романе усилено значение проблемы копии и оригинала с помощью мотивов круга, повтора и пустоты. Судьба каждой женщины, повторяющей родовой сценарий женской судьбы, «замыкается» в этом городе. В этом смысле топос города приобретает смысл изначально заданного места для существования. Бесконечность повтора предзаданного родового сценария матери-одиночки (в роду рождаются только девочки, а мужчины, отцы и мужья не задерживаются) приобретает качества механической жизни в городе, в которой пустое повторение уступает место повторению пустоты В этом принципе репрезентации «вещественности мира» тоже можно говорить об интертекстуальной связи с Гоголем. Существует целый ряд общетипологических наблюдений об этом элементе поэтики Гоголя. Во-первых, наблюдения о восковых фигурах, полых внутри, в которых уравнивается «жизненность» и «скульптурность» [43]. Во-вторых, отмечают мотив окаменения в «немой сцене» Ю.В. Манн [35] и Л.В. Карасев [30. С. 59-63]. В-третьих, замечания об исключительной значимости скульптурного кода в экфразисе «живого портрета» во второй редакции повести «Портрет», отражающего выход к вещественной природе жизни духа [44. С. 102-111]. Достаточно подробное освещение концепции пустоты в творчестве О. Славниковой представлено в исследовании М.Ю. Гаврилкиной [45].. Дурная бесконечность повтора на образно-лексическом уровне проявляется такими характеристиками места, как «изжитое» [46. С. 318], «провинциальное» [Там же. С. 26], «захолустное» [Там же. С. 27]. В сумме эти определения места ассоциативно близки и очевидным образом связаны с гоголевской темой «жизни в смерти». Примечательно также, что город имеет матрешечный принцип существования «город-городок», что указывает, с одной стороны, на противопоставление внешнего «города» и внутреннего «городка», с другой стороны, на изолированность существования героинь «самих по себе» [Там же. С. 27] в своих «владениях одинаковых женщин» [Там же. С. 287]. В этом ракурсе приобретает особую семантическую нагрузку образ черты, отделяющей «город» от «городка».
Во-первых, «кольцом» именно вокруг «городка» лежит «загробный мир» [Там же. C. 285]. Этот «загробный мир», в котором пропадают умирающие либо в лагере, либо на фронте мужчины, связан с проявлением подлинной смерти, которая не свойственна пространству женского городка. Ошибочное уподобление смерти в загробном мире и смерти в городке обнажает самообман героинь относительно их собственной жизни: «...смерть, должно быть, случается так же, как и здесь, - уходит смысл существования (курсив мой. - В.Б.), после чего все вокруг продолжается, и надобно как-то продолжаться и самой» [Там же. С. 285].
Во-вторых, присущее женщинам состояние «жизни в смерти» подчеркивается их внутренней «провинциальностью» и «захолустностью»: семья «жила в провинции и была провинциальна <...> Их город, где они существовали сами по себе, не развивался и не рос, напротив - становился все более захолустным» [Там же. C. 27]. «Провинциальность» и «захолуст- ность» консервируется внутри героинь, они буквально «спасают» ее внутри себя от влияния времени - внешних преобразований и изменений города. По малочисленным деталям угадывается эпоха 70-х гг., когда в советских городах активно осуществлялась политика градостроительства - массового обновления жилищного комплекса. Квартира, которая является основным местом действия семейной драмы, новая, она получена Софьей Андреевной от профкома. Онтологическая подсветка «захолустности» связана не только с существованием по законам времени, противоречащим живой жизни, но и с имплицитным образом границы, заложенной в этимологии слова захолустье, - за халугой (где халуга - «изгородь») или за хлу- дью (где хлудь - «жердь») [47]. Уточнение этот аспект семантики «захолустного» получает в противопоставлении Катерины Ивановны своим одноклассникам, которые мечтают уехать из города, так как «лучше им вообще умереть, чем остаться в городе насовсем» [46. С. 318]. В логике этого разделения не уезжающих из города, прежде всего главных героинь романа, можно определить как не совсем мертвых и не совсем живых.
В-третьих, «изжитость» городка, обусловливается ненормальным долголетием его обитательниц: «ибо семейное сходство женщин становилось как бы формой присутствия безмужних прабабок» [Там же. С. 288]. Связь женщин с городом, вышедшая за временные рамки человеческой жизни, исказила душевно-интимную привязанность с местом, приведя к овеществлению его знаковой символичности - пустому знаку. А следуя гоголевской логике, где овеществление, там и ветшание. В прорехах изношенного пустого знака обнажается овеществившееся небытие: «...сам городок усилиями женщин становился собственной картой в натуральную величину, потертой на сгибах (курсив мой. - В.Б.) и до того устаревшей, что тут и там торчали пустые постаменты с надписями, точно камни на подлинных могилах низвергнутых деятелей...» [46. С. 288].
Гоголевская тема «жизни в смерти» продолжается при рассмотрении героинь на фоне вещного мира, репрезентантом которого является топос домашнего пространства. В пространственной организации романа центральное место принадлежит однокомнатной квартире, в которой живут мать и дочь. С точки зрения ценностных аспектов эта квартира - «антидом». Она не является духовной скрепой семейно-родовой связи, а наоборот, пространством бесконечной вражды между матерью и дочерью. «Извечный страх оригинала перед копией» порождает гипертрофированное чувство собственности матери как к пространству квартиры в целом, так и к вещам, её наполняющим, в частности. В жадности Софьи Андреевны по отношению к своим вещам нет места скопидомству и скупости Плюшкина. Инаковость героини этим качествам гоголевского персонажа подчеркивается и ее очевидной агрессией к чужим вещам, они для нее «вражеские солдаты», проникающие в «мирный лагерь» ее вещей [Там же. C. 68]. В факте их спонтанного появления (дочь намеренно приносит в дом чужие вещи, добытые воровством) Софью Андреевну раздражает именно привносимый ими беспорядок в квартиру - отсутствие у них своего места: «каждый новый предмет какое-то время казался незакрепленным, готовым упасть и разбиться на куски» [Там же. C. 85].
Собирание чужеродных вещей в кучу, накопление ненужного хлама в своей квартире не свойственно героине. Более того, в ее однокомнатной квартире вообще мало «подлинных» вещей, в ней преобладают «изображения» вещей. Истоки этого «перекоса» родом из детской травмы, которая генетически все-таки связана с плюшкинской страстью к старым вещам. В «старом» и «обветшалом» доме детства героини произошло нарушение равновесия между «хозяйственной» и «душевной» пользой вещей (В. Топоров). «Уходящий в небытие» дом был полон ненужных и бесполезных вещей, но обладающих семейной ценностью: «... слишком были дороги облезлые супницы, разнопородные чайные чашки в коричневых трещинах, дедова сабля, безвредная, как коромысло, в прикипевших ножнах, вечно падавшая с шумом и свистом со стены за кровать» [Там же. С. 112]. Пограничный статус этих вещей между жизнью и смертью вполне очевиден. Знаковая символичность вещей, свидетельствующая об их связи с жизнью, обусловлена их ролью в потоке семейных воспоминаний. В то же время для стороннего человека они - куча, которая уже максимально приближена к смерти. Предшествует этому переходу вещей в кучу как воплощению овеществившегося небытия их статус пустого знака, когда они выступают следами некогда существовавшей реальности: вещи занимают свои «последние места» [Там же. С. 32], становятся «почти изображениями» [Там же. С. 31], «предельная конкретность, неподвижно позволявшая себя рассматривать, странно отдавала небытием» [Там же]. Стоит обратить внимание на то, что воскрешение этого травматического опыта героини, в потоке ее личных воспоминаний, происходит на фоне контраста, который свойственен плюшкинской главе - противопоставление «теплоты» природного мира (сад), и «экспансии вещного» [37. С. 51-60]. Пространство пригорода, единожды появляющееся в романе, отличается близостью к природе, которая имеет истинное метафизическое измерение, и представлено через призму «близкой к срыву высоты души» [Там же. С. 110]. В этом диалоге классика и современного автора нас прежде всего интересует метафизическое прозрение, придающее смысл миру в масштабе вечности О.В. Гаврилина рассматривает этот эпизод как акт инициации (выхода за границы собственного существования), обусловленный пребыванием за пределами городского пространства [48].. Сравним:
Славникова: «...эти беззащитные краски суть ее лучшие чувства, не пошедшие ни на кого из близких, похожие на любовь неизвестно к чему. Не к этим ли мимолетным подробностям - к спутанной лошади, все короче скакавшей, все безнадежнее натыкавшейся на смутную в сумерках землю, к закопченному ковшику кем-то забытому на мостках, полному все той же восприимчивой и красочной воды? Странно, но эти мелочи при взгляде на них обретали такие права на жизнь, так делались тождественны действительно вековым горам, валунам, что блуждающий взгляд словно прощался со всем этим почти по-человечески уязвимым миром, где небольшая прореха в чувствительном месте, крошечная дыра уже грозила обернуться гибелью (курсив везде мой. - В.Б.)» [Там же. C. 111-112].
Гоголь: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности (курсив мой. - В.Б.)» [49. C. 123].
Общее место этих отрывков - единство высшей метафизической силы и человека в выявлении оправданности и смысла мира в его мельчайших проявлениях. Именно на этом фоне «срыв души» героини Славникова актуализирует гоголевскую проблему определения границ возможностей человека в мире. И прежде всего эти границы возможностей человека проявляются в созидании вещного мира, противопоставленного природному, первичному по отношению к нему. Человек не бесконечен, несмотря на то, что он мера всех вещей в пространстве вещного мира. Человеку не может быть даровано бессмертие даже на основании того, что им измеряется жизнь вещного мира. Лишь осознание четких границ жизни человека дает точку отсчёта для выявления его пределов и возможностей и фокусировку на ценностном аспекте существования. В этом смысле жизнетворящая сила, присущая человеку, призвана именно спасать вещи, одухотворяя их, наделяя смыслом пребывания в мире. Вещь живет на фоне человека, а не человек на фоне вещи. Ожидание обратной связи от вещей - спасения человека от бессмертия в романе Славниковой определяет неосуществимое героями ожидание вечной жизни рядом с любимыми вещами: «...слишком буквально они слились с вещами, гораздо более прочными? Он мог бы, этот дом, достигнув совершенного соединения своих частей и полной непригодности для жизни, невредимым уплыть в небытие, но множеству людей просто некуда было из него деваться, их жизни нуждались в продолжении, и случилась грубая, глупая катастрофа» [49. С. 112]. Свойственная семье Софье Андреевны любовь к «облезлым чашкам» в аксиологическом аспекте бессмысленна, она как напоминание о способности человека любить, оправдывать смысл своего существования любовью. Именно поэтому Трагедия Софьи Андреевны - это не растраченный человеческий потенциал любви на мужа и дочь: «...ее волшебные чувства, сохранившись как есть, будут по-прежнему беспредметны и ей придется чуть ли не на свалке искать (курсив мой. - В.Б.), предмет - сказать ли? - любви.. .<...> Все-таки именно в присутствии Ивана у нее в душе иногда поднималась такая взволнованная жажда счастья, что оно непременно возникало где-нибудь в стороне, вдалеке, принимая иносказательный облик жарких бабочек над кучей мусора (курсив мой. - В.Б.) <...>» [Там же. С. 112].