Поэтика постмодернизма Тома Стоппарда: Шекспир и Стоппард
Крылова Надежда Владимировна
кандидат филологических наук, доцент кафедры английского языка Института иностранных языков Петрозаводского государственного университета, nkrylova@sampo.ru
Сергеева Александра Дмитриевна
Студентка 5 курса Института иностранных языков, ПетрГУ, г. Петрозаводск, saserge@yandex.ru
Аннотация
В статье рассматривается поэтика Тома Стоппарда с позиций эстетики постмодернизма. Подробно анализируется пьеса «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» с точки зрения глобальных и частных ассоциаций с шекспировской трагедией «Гамлет». Анализируется уровень сюжета, художественного хронотопа, построения диалогов персонажей, ключевых лейтмотивов. Стоппард использует характерные приемы постмодернизма, создавая свой собственный автономный художественный объект.
Ключевые слова: постмодернизм, интертекстуальность, Том Стоппард, Уильям Шекспир, интеллектуальная драма
стоппард пьеса гамлет хронотоп
Postmodernist Poetics of Tom Stoppard: Shakespeare and Stoppard
Krylova Nadezhda V.
PhD, Associate Professor of English at Petrozavodsk State University
Sergeeva Alexandra D.
5-th year student of Institute of Foreign Languages, Petrozavodsk State University
Abstract: The aim of this study was to consider Tom Stoppard's drama within the framework of postmodernist literature. The present study focuses on the elements of comparative analysis of the two plays: “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” by Stoppard and “Hamlet” by William Shake-speare. Thorough examination of composition, types of characters, dia-logues, spacetime, and key motifs was carried out to provide ample ground for the research conclusions.
Keywords: postmodernism, intertextuality, Tom Stoppard, William Shakespeare, in-tellectual drama
Термин «постмодернизм» начал широко употребляться в конце 1960-х - начале 1970-х гг., а в конце 1970-ых он приобрел статус самостоятельной философской и эстетической категории. Рассуждая о понятиях, которыми оперирует постмодернизм как направление в литературе, нужно иметь в виду, что ни одно из них не является исключительно новым. Главенствующим становится понятие игры, в том числе языковой. Серьезные мотивы умело замаскированы несерьезными репликами персонажей, спрятаны в лабиринтах языковых игр [1; 89-90].
Принято считать, что любое произведение этого направления является отражением прошедших эпох и уже созданных текстов. Текст постмодернистского произведения особенно ярко демонстрирует эту особенность: при помощи цитат и аллюзий автор апеллирует к интеллектуальному тезаурусу читателя, побуждая его связывать произведения искусства между собой. Русский философ, культуролог М.М.Бахтин отмечал, что автор, пишущий в данной стилистике, включая цитату, может сделать это иронически или же вовсе переосмыслить ее по-своему применительно к заданной ситуации, оставляя за читателем право сделать собственный вывод [3; 77].
Таким образом, М.М.Бахтин вводит понятие «диалогизм», позже ставшее визитной карточкой постмодернистских текстов, утверждая, что в основе всякого искусства лежит принцип диалога, духовного контакта, взаимопонимания читателя и писателя, писателя и его предшественников и современников, изображенных персонажей между собой и со своим внутренним «я». Цитата в данном случае является инструментом автора, но вместе с тем не остается чуждой создаваемому тексту, а срастается с ним [2; 234-235]. Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» характеризует постмодернизм следующим образом: «Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину» [4;74]. При этом автор не всегда сопровождает свой текст прямой отсылкой к тому или иному произведению. Стоит упомянуть, что в постмодернизме под цитатой понимают не только прямое цитирование оригинала, но и тонкие парафразы, зашифрованные отсылки, сложные аллюзии и др. Таким образом, наличие реминисценций становится определяющим признаком постмодернизма. Данное явление принято называть интертекстуальностью. Бахтин называл его концепцией «чужого слова», а сам термин ввела французская исследовательница литературы и языка Юлия Кристева в 1967 в своей книге «Бахтин, слово, диалог и роман» [3].
Подразумевается, что при чтении постмодернистского произведения у «идеального читателя» должны возникнуть ассоциации с определенным текстом, событием или явлением. Мы, разумеется, не можем гарантировать существование «идеального читателя», т. е. обладающего бесконечно широким и глубоким тезаурусом. Зачастую произведения постмодернистов могут быть восприняты как плагиат, перефразирование чужих слов или вовсе нарушение авторских прав. Эти обстоятельства обрекают постмодернизм на стагнацию, поэтому первостепенной задачей исследования является доказать художественную ценность этого направления. Несмотря на то, что литература данного периода привлекает все большее внимание современных литературоведов, изучению британской постмодернистской драмы посвящено крайне небольшое количество исследований. В рамках настоящего анализа проведен сопоставительный анализ трагедии «Гамлет» (1601 г.) Уильяма Шекспира и трагикомедии «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966 г.) Тома Стоппарда, чтобы показать, что один из родоначальников жанра «театра абсурда» Т. Стоппард является автором самоценной интеллектуальной драмы, имеющей черты постмодернистского произведения.
Причина нашей заинтересованности в проблеме - двойственность отношения к постмодернизму как к явлению в искусстве и желание сформировать образ драматурга-первопроходца в лице Т. Стоппарда, дать определение его творческой парадигме в контексте постмодернизма и, следовательно, интертекстуальности. Долгое время внимание исследователей было сконцентрировано на взаимоотношении Стоппард - Беккет. Пьесы Стоппарда довольно долго характеризовали как абсурдистские и не без оснований. Сама связь с культовой трагедией Шекспира - на содержательном, мировоззренческом и структурном уровнях - выражает дух абсурдистской трагикомедии. Наделив героев яркими индивидуальными характеристиками, драматург следует букве великого первоисточника и наделяет привычные образы новым содержанием.
Прямые и косвенные отсылки к пьесе Шекспира уже встречались у таких мастеров как У. Фолкнер («Шум и ярость») и И. В. Гёте («Ученические годы Вильгельма Мейстера») ещё до появления трагикомедии «Розенкранц и Гильденстерн». Однако именно эта пьеса привлекает внимание читателя наибольшим количеством аллюзий. Расхождения с оригиналом даже в названии очевидны. Автор фокусируется на самых незначительных персонажах трагедии, представляя «обычные вещи, только наизнанку» или, выражаясь словами одного из героев: «представляя на сцене то, что происходит вне ее» [6;37]. По мнению В.Б. Шаминой, самым основополагающим обстоятельством является то, что Стоппард впервые в английской драматургии вводит концепцию мира как текста [7]. Знаменитый шекспировский афоризм - «all world's a stage, And all the men and women merely players» становится структурообразующим принципом всего произведения, и каждый элемент сценического действия является тому подтверждением.
Что касается сюжета, мы не можем говорить о новой интерпретации «Гамлета», так как «Розенкранц и Гильденстерн» представляет собой самостоятельное произведение со своими идеями, хотя и базируется на уже существующей истории. В чем же выражается его самобытность? Так, например, развязка истории известна в самом начале, так как в театре абсурда соблюдение хронологической последовательности событий не является принципиальным. Герои пьесы Стоппарда с самого начала обречены на смерть в отличие от стремящихся к «дивному новому миру» героев Шекспира. В основе произведения лежит базовая установка - неизбежная гибель главных героев, не предполагающая свободы волеизъявления. Это придает пьесе метафорический смысл, согласно которому человеческая жизнь есть не что иное, как роль в театральной постановке, изменить которую ему не дано. Единственное, что «актеру» доподлинно известно - это неизбежность конца.
Читателю, по умолчанию знакомому с оригиналом, предлагается проанализировать очевидные параллели с «Гамлетом», при этом воспринимая произведение Шекспира как то, что предначертано, «каркас», который заполняется ироничными рассуждениями о судьбе и физике. Последняя здесь ведет себя весьма непредсказуемо, тем самым давая понять, что если даже теория вероятности не вечна, то человек тем более.
Основа сюжетной канвы пьесы - постоянно сменяющиеся музыкальные и вербальные темы, которые связаны определенными лейтмотивами. Например, в обеих пьесах наиболее частотными можно назвать темы предрешенности, памяти и вечной жизни, сумасшествия и свободы выбора. Далее мы рассмотрим ведущие лейтмотивы Шекспира в трактовке Тома Стоппарда.
Первый лейтмотив, который объединяет произведения - ожидание. В трагедии Шекспира мотив является ведущим на протяжении четырех актов, когда принц Гамлет обдумывает сложившееся положение и пытается найти в себе силы действовать. Самым знаменитым воплощением данного лейтмотива является монолог Принца («To be or not to be»). В пьесе Стоппарда мотив реализован на уровне главных персонажей - Роза и Гила. Они также пассивно проводят время в ожидании, не осознавая, однако, в отличие от Гамлета необходимость ожидания. Здесь целесообразно провести параллель с персонажами Беккета Владимиром и Эстрагоном, которые привязаны к ожиданию Годо самим сюжетным повествованием. Данная параллель реализует лейтмотив соглядатайства.
Следующий лейтмотив - молитва - возвращает нас к аллюзиям в пьесе, а именно к видоизмененному отрывку из Евангелия от Матфея. У Шекспира Гамлет решает не убивать Клавдия во время молитвы, так как он считает, что в таком случае душа Клавдия попадет в рай. Стоппард облек лейтмотив молитвы в настоящий парадокс, сделал её невпопад произносимой фразой, выходящей за рамки традиционного понимания молитвы. Однако для Роза и Гила именно выраженная в простой форме, повторяющаяся фраза является формой обращения к судьбе.
Третий лейтмотив, выявленный нами в обоих произведениях - память. Однако не стоит понимать этот мотив как один из мыслительных процессов, у Шекспира и Стоппарда мотив памяти становится многозначным. У Шекспира забвение приравнивается к смерти, Гамлет считает, что помочь «прогнившему веку» важнее жизни, так как это позволит избежать забвения. Стоппард же говорит о буквальной потере памяти как способности запоминать и воспроизводить различные явления, имевшие место в прошлом: главные герои постоянно забывают свою миссию, имена других персонажей и даже свои собственные. Они повторяют фразу “We were sent for”, пытаясь убедить себя, что они играют важную роль в Эльсиноре. Это не доказывает, что пьеса Шекспира глубже, мы скорее можем увидеть, что данный мотив может иметь разнообразные трактовки.
Мотив сумасшествия, являющийся ключевым у Шекспира, и оказавшийся лишь уловкой для Клавдия, в «Розенкранце и Гильденстерне» представлен в комическом ключе. Стоппард предполагает, что Роз и Гил сразу понимают природу сумасшествия Гамлета, однако никому об этом не говорят:
GUIL: He's - melancholy.
PLAYER: Melancholy?
ROS: Mad.
PLAYER: How is he mad?
ROS: Ah. (To GUIL) How is he mad?
GUIL: More morose than mad, perhaps.
Итак, мы выделили четыре ключевых общих лейтмотива трагедии «Гамлет» У. Шекспира и трагикомедии «Розенкранц и Гильденстерн» Т. Стоппарда: ожидание, молитва, память и сумасшествие. Необходимо отметить, что, несмотря на сходные мотивы, авторы имеют диаметрально противоположные идеи их реализации в пьесе. Данное утверждение является еще одним доказательством самобытности интертекстуальной драмы Стоппарда. Итак, не только обращаясь к сюжету трагедии своего великого предшественника, но и наследуя ключевые мотивы его пьесы виртуозно вплетая в свою пьесу не только сюжет, но и несколько мотивов «Гамлета», драматург переосмысливает их. Без существенных изменений сюжетной линии ему удается передать совершенно другие идеи. Всем ходом своей пьесы Стоппард последовательно утверждает непознаваемость истины, трагическую детерминированность человеческого существования, полное отчуждение индивида от истории, общества и даже собственного «Я», то есть создает типично экзистенциалистскую концепцию личности. Подобная позиция присуща театру абсурда, но если в большинстве постмодернистских текстов герои находятся в неизвестное время в неизвестном месте, то у Стоппарда они обитают в многоуровневом пространстве текста, задающем свои правила игры.
Поэтому следующий элемент, который делает пьесу «Розенкранц и Гильденстерн» самостоятельным художественным произведением, это игровая концепция. Феномен, появившийся в интеллектуальной прозе, когда авторское суждение намеренно «скрывается», требует расшифровки, дополнительного декодирования. Еще одним многоуровневым символом текста Стоппарда является маска. Для неподготовленного читателя метафоричность может раскрыться лишь на поверхностном уровне: маска символизирует театральное искусство, творчество. Глубинное значение этого символа проявляется во втором действии посредствам иронично видоизмененной Гильденстерном цитаты из Евангелия от Матфея, через которую автор дает нам понять, что маска - способ существования героев, щит, защищающий их от враждебно настроенного мира. В молитве Иисус просит Бога о «хлебе насущном», в варианте Стоппарда просьба звучит следующим образом: « - Consistency is all I ask! - Give us this day our daily mask!». Похожая цитата повторяется в последнем акте «- Plausibility is all I presume! - Call us this day our daily tune…», указывая на другой символ, трижды встречающийся в пьесе - мелодию.