Погружение в глубины психики и тайна раздвоения личности в романах Э.Т.А. Гофмана и Г. Гессе
Корнилова Е.Н.
доктор филологических наук, профессор
кафедры зарубежной журналистики и литературы
факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова
В статье сопоставляется поэтика двух немецкоязычных романов, разделенных более чем сотней лет. Оба автора -- Гофман и Гессе -- пережили страстное увлечение погружением в таинства человеческой психики, результатом которого стало все дальнейшее творчество, в том числе и наиболее показательные романы «Эликсиры сатаны» и «Степной волк». Автор статьи находит целый ряд параллелей, существующих в поэтике этих романов, и показывает сходства и различия двух крупнейших немецкоязычных художников, принадлежавших к разным периодам литературного развития.
Ключевые слова: психологизм, двойничество, архетипы, Гофман, Гессе
Интерес к психическим отклонениям. Двойничество. Архетипы
Одно из центральных понятий в аналитической психологии Юнга -- категория «Самость» (das Selbst). Эта философско-психологическая категория, обозначающая потенциально-центральное положение личности во вселенной, трактуется психоанализом как совокупность всех психических и духовных содержаний человека, включая сознание, а также инстинкт, бессознательные аспекты личности, передающиеся в том числе и генетически. Однако «Самость» была описана уже на исходе немецкого Просвещения и у идеологов немецкого романтизма -- Фихте и Новалиса. Впрочем, романтическая эпоха с ее тяготением к мистическому и таинственному пыталась выявить «высшие начала», скрывавшиеся, по мнению Шеллинга, «повсюду в природе», -- закономерности, стоявшие за разрозненным миром явлений.
Гофман увлекался идеями Шеллинга и его ученика Г. Г. Шуберта, автора книги «Взгляды на ночную сторону природы» (1808). Из тяготения шеллингиански настроенных философов к признанию роли абсолюта в формировании психических процессов человека рождается творческая задача Гофмана при работе над романом «Эликсиры сатаны»: «отчетливо показать на примере причудливой, удивительной жизни человека, над которым силы небесные и демонические господствовали еще до рождения, все таинственные связи человеческого духа с высшими принципами, что сокрыты всюду в природе и способны блеснуть лишь иногда, так что мы называем эти проблески случайными»[1].
Глубинным психологическим прозрениям романтической эпохи способствует готика, вся построенная на ракурсах восприятия и ошибочных трактовках чувственного опыта, не всегда правильно отражающего мир. Принимая видимость за действительность, герой становится свидетелем самых невероятных событий. Необычность происходящего подчеркивают пророческие сны и видения в полубредовом состоянии. Только в начале романа Гофман вводит мотив дьявольского напитка, которым сатана искушал святого Антония. Содержимое запретной бутылки пробуждает гордыню монаха и в конце концов выталкивает его из монастыря. Значительно более важными в грехопадении героя оказываются преступления его предков. Мнимая гибель сводного брата Медарда, телесного двойника героя графа Викторина, открывает череду сцен, содержанием которых становится самый глубокий ужас в художественном мире Гофмана. Двойник из преисподней одновременно и искушение, и пугающий сигнал-символ происков потусторонних сил, для верующего Медарда дьявольское наваждение. Безумный Гермоген, развратная отравительница Евфимия -- все отпрыски преступного рода Художника Франческо, вступившего в сговор с посланцем дьявола -- белой Дьяволицей.
Понятно, что вся непостижимая цепь авантюр, в которые попадает герой романа, -- это лаборатория, где методом провокации исследуются психические аффекты. В романе читатель находит ряд довольно точных наблюдений: «У помешанных есть одна особенность: они кажутся более чуткими к проявлениям человеческого духа, а душа у них возбуждается легко, хотя и бессознательно, при столкновении с чужим духовным началом, оттого они нередко прозревают самое сокровенное в нас и высказывают его в такой поразительно созвучной форме, что порой мы с ужасом внемлем словно бы грозному голосу нашего второго «я», -- замечает в разговоре с Медардом Евфимия. -- Он (т.е. Гермоген. -- Е.К.) непостижимым образом видит тебя насквозь»[2].
Особо провокативную роль играет мотив двойничества, поскольку встреча с двойником -- всегда удар, унижающий личность, лишающей ее неповторимости, индивидуальности. Двойник Медарда -- безумный Викторин в монашеском одеянии, появляющийся в самые напряженные моменты повествования, способен напугать кого угодно. Когда Медард слышит далекий стук, срежет и дребезжание, а затем «-- Братец мой, братец...»[3], его охватывает ужас «со всей его разрушительной силой»[4]. В конце концов он констатирует: «Подлинное мое “я” превратилось в лютую игру обстоятельств и, распадаясь в чужеродных образах, качалось как в море. Я безнадежно потерял самого себя»[5]. Но двойники есть не только у Ме- дарда. Преступный род порождает подобные преступления и повторяющиеся судьбы, идущие по кругу: измены, изнасилования, отравления, убийства... Это не расстройство психики, это метафора разъединенного индивидуализмом сознания.
И все же в мире Гофмана еще присутствует христианская модель духовного мира человека, потому что душа от Бога и принадлежит Богу, а темное, преступное, ночное в ней -- это происки дьявола, привносимые эликсирами, наследственностью, внешним миром, продолжающим оставаться юдолью греха. Ведь большинство смертных грехов, совершенных героем, вызвано стечением обстоятельств: граф Викторин падает в пропасть под действием испарений вокруг Чертовой скамьи, Гермоген поражен кинжалом в драке, Евфимия выпивает ею же приготовленный яд...
Совсем иной принцип воссоздания противоречий человеческой психики присутствует в XX в. в аналитической психологии Юнга. У Юнга Самость обладает целым рядом внеличностных характеристик, восходящих к коллективному бессознательному, из которого выделяется ряд «фигур», например фигура Тени. Тень включает в себя все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное. «Тень -- это... та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного» [Юнг, 2003, с. 72][6].
Любопытно, но модель, выстроенная Юнгом с помощью фигуры «Тени» гораздо лучше описывает точку зрения Гофмана на механизмы, определяющие действия человеческой психики, чем модели, по которым строится образ Степного волка из одноименного романа Гессе. Трактовать образ Волка с позиции Тени-инстинкта крайне заманчиво и абсолютно неверно, если исходить из текста романа. Откроем его наиболее «объективистски-остраненную» часть -- «Трактат о Степном волке»: «...наш Степной волк полагает, что носит в своей груди две души (волка и человека), и находит, что этим грудь его пагубно стеснена. [...] Он, как Фауст, считает, что две души -- это для одной единственной груди уж слишком много и что они должны разорвать грудь. А это наоборот слишком мало, и Гарри совершает над своей бедной душой страшное насилие, пытается понять ее в таком примитивном изображении. Гарри, хотя он и высокообразованный человек, поступает примерно так же, как дикарь, умеющий считать только до двух. Он называет одну часть себя человеком, а другую волком и думает, что на том дело и кончено, что он исчерпал себя. В “человека” он впихивает все духовное, утонченное или хотя бы культурное, что находит в себе, а в “волка” все импульсивное, дикое и хаотичное. Но в жизни все не так просто, как в наших мыслях, все не так грубо, как в нашем бедном идиотском языке, и Гарри вдвойне обманывает себя, прибегая к этому дикарскому методу “волка”. Гарри, боимся мы, относит уже к “человеку” целые области своей души, которым для человека еще далеко, а к "волку” такие части своей натуры, которые давно преодолели волка»[7].
Обратим внимание, на подчеркнутую в тексте невыносимость и для Фауста, и для Гарри двойственности, т.е. раздвоенности души, несколько рационализированный мифологический мотив двойничества. Душа должна быть целостна и это тоже важнейшая категория юнгианства, целостность личности. Целостный человек -- это идеал. Но в действительности, по Юнгу, впрочем, как и по теории его учителя 3. Фрейда, душа человека вообще составлена из целого ряда ипостасей или условных фигур. О «Тени» мы уже говорили, но есть еще и «Эго», «Персона», «Анима/Анимус», «Маска» и множество других, так что индивидуальная душевная жизнь понимается Юнгом, по словам Аверинцева, как некая внутренняя драма со множеством персонажей. Об этом очень точно говорит в «Степном волке» Гессе: «...В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей... [...] он сваливает все на “волка” и не видит, что волк -- лучшая порой его часть. Он называет все дикое в себе волком и находит это злым, опасным, с мещанской точки зрения -- страшным, и хотя он считает себя художником, хотя убежден в тонкости своих чувств, ему невдомек, что кроме волка, за волком в нем живет и многое другое, и не все то волк, что волком названо, и живут там еще и лиса, и дракон, и тигр, и обезьяна, и райская птица. Ему невдомек, что весь этот мир, весь этот райский сад прелестных и страшных, больших и малых, сильных и слабых созданий точно также подавлен и взят в плен сказкой о волке, как подавлен в нем, в Гарри и взят в плен мещанским, ложным человеком, подлинный человек»[8].
Этот мотив, мотив множественности «фигур», живущих в душе одного человека, и проявляющихся в разные периоды его жизни становится центральным лейтмотивом в романе «Степной волк». Более того, автор часто определяет самоощущение Галлера через понятие шизофрения. В клинической психиатрии распадение личности на отдельные составляющие так и называется. Эпизод, произошедший в магическом театре Пабло, когда Гарри стоит перед огромным зеркалом и видит как его улыбающееся отражение распадается на «бесчисленных Гарри, каждого из которых я видел и узнавал в течение одной какой-то молниеносной доли секунды»9. Только гений помогает его герою воспротивиться возможному безумию потому, что он более чем просто нормальный человек. В основании этой позиции лежит фрейдистское понятие сублимации. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналитического, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь комментарием к творческому самоосуществлению личности.
В психоанализе Юнга первообразы, архетипы -- порождение исключительно сознания, явление объективно присутствующее в человеческой психике, но все же субъективное. С первых шагов писательской биографии Гессе, независимо от психоаналитических теорий, начал обнаруживать в себе самом и в окружающей действительности древние, устоявшиеся образные универсалии -- пер- во- или праобразы (как назвал их еще Гёте, переводя греческое слово «архетип», фигурирующее уже в космогонии Платона). В «Степном волке» архетипическое сознание полнее всего проявляется в «магическом театре» саксофониста Пабло, который известен своими снадобьями и зельями. Он предлагает Гарри с помощью напитка и сигарет эксперимент по переходу в другой мир, мир без времени, «в другую, более соответствующую вам действительность. [...] Вы ведь знаете, -- говорит он Галлеру, -- где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу дать вам только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души. Я не могу вам дать ничего, разве лишь удобный случай, толчок, ключ. Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего».
Таким образом, Пабло выступает здесь в роли психоаналитика, призванного поднять психические процессы в «Я» пациента, т.е. Гарри, до нормального уровня, преобразовать бессознательное и подавленное в предсознательный материал и таким образом вернуть его во власть «Я» больного. Магический театр -- это терапия, показанная пациенту, стремящемуся к суициду. Не случайно в подзаголовке значится: «Приглашаются только сумасшедшие».
Первая картина охоты на автомобиле представляет собой апокалипсическое видение, где накопленная пациентом агрессия против мещанского мира выливается в «сладострастье убийства и разорения»10. Вместе с приятелем детства Густавом Гарри методично расстреливает едущие по шоссе автомобили, в которых спасаются в основном состоятельные люди. Это реализация левых убеждений юности возможна только при условии, что «Этот мир должен погибнуть, и мы вместе с ним»11. Не случайно в бумажнике одного из убитых Гарри находит визитную карточку с надписью на санскрите: «Тат твам аси» -- «Это ты». Агрессия, влечение к смерти, включающее в себя инстинкт разрушения, целиком реализуются в этом видении и таким образом переводятся в сознательный план, где могут быть нейтрализованы.
История с шахматистом, очень похожим на Пабло, дающим пациенту урок построения личности, возвращает читателя к лейтмотиву множественности «фигур», определяющих психику и поведение персонажа, и предлагает излюбленную ш ел л и н г и а некую тему множественности возможных путей развития.
«Чудо дрессировки степных волков» в юнгианской трактовке, конечно, «Маска» или то, что Фрейд называл Сверх-Я, олицетворяющее собой авторитет родителей, социальные идеалы, совесть. По Юнгу, «Маска» -- это пустое, бессодержательное средоточие только социального, что для романтика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда профессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор -- со своим голосом... Маска есть то, что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» [Jung C.G., 1950, s. 155]. В этом видении Гарри воотчую убеждается в искусственности собственной метафоры «человек -- степной волк», вымученной на свет условностями мещанского окружения, в котором Галлер должен был существовать и с уютным мирком которого он никак не может порвать.
Наконец, «Как убивают любовью» реализует влечение к жизни (Эрос) -- еще один скрытый комплекс Гарри, касающийся его сексуальных притязаний. Героиней и жертвой видения не случайно становится Термина, поскольку именно она в подсознании Гарри воплощает фигуру «Анимы». «Анима», по Юнгу, это образ женщины (не какой-то определенной женщины), но «женщины вообще» [Jung C.G., 1950 (2), s. 252] в бессознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание архетипических черт и инфантильного представления о матери, а материалом -- женские черты, изначально существующие в его «Я», но по мере полового созревания и кристаллизации личности оттесненные в бессознательное. Именно Термина, сразу опознавшая в измученном Гарри «своего», тонко чувствующая все его настроения, точнее самого героя формулирующая его мысли, его противоположность в том смысле, что личность и состоит из противоположностей, наконец, юноша Герман (откуда имя) и совратительница в мужском костюме на балу есть полное воплощение «Анимы». Она не случайно куртизанка, познавшая все возможные формы двуполой и однополой любви. Она -- воплощение эротики и женственности как таковой, Вечная Матерь -- один из самых значительных мифопоэтических архетипов. Ее убийство -- почти ритуал, исполнение ее желания («Ты выполнишь мой приказ и убьешь меня»12) и, наконец, «виртуальное самоубийство» Степного волка, снятие суицидальных порывов. В полисемичности образа Термины нет ничего удивительного. Морфологически она построена по типу мифологических персонажей, в которых каждый раз обнаруживаются новые смыслы.