В последнем видении «Казни Гарри» герой приговорен к вечной жизни, которую должен понимать легко, как игру и никаких суицидов!
Надо прямо признать, что психоаналитик Пабло прекрасно справился с возложенной на него задачей.
И последняя, возможно не столь заметная особенность текстов, прекрасно описанная психоанализом Юнга. Дело в том, что композиционно оба романа «Эликсиры сатаны» и «Степной волк» построены в соответствии с сонатно-симфоническим принципом, то есть имеют четырехчастную структуру. У Гофмана-композитора это вполне осознанное построение, воссоздающее эволюцию личности героя: 1) посвященный; 2) искушение; 3) грехопадение; 4) покаяние. Полное совпадение с традицией житийной христианской литературы ничуть не мешает соответствовать также принципу формирования целостной личности, по Юнгу, поскольку целостная личность состоит из 3+1, то есть из четырех важнейших частей: три в пропасть, в грех, к гибели и последняя к вечной жизни.
Гессе, характеризующий себя в «Степном волке» как знаток и любитель старинной музыки, не мог не владеть сонатным принципом и не знать о его применении в прозе Гофмана, но его четырех- частность имеет принципиально иной, чем у Гофмана, смысл. В нем нет присущей Гофману метафоры странствия по юдоли греха, а присутствует новая метафора погружения в глубины сознания, та самая глубинная психология Юнга: 1) вид со стороны -- рассказ племянника квартирной хозяйки; 2) попытка объективности -- «научный» Трактат о Степном волке; 3) собственно исповедь -- дневник Гарри Галлера; 4) на приеме у психоаналитика -- магический театр.
Диалогизм и барокко
психика роман гофман гессе
Из работ М.М. Бахтина доподлинно известно, что романный жанр нового времени напрямую связан с традициями карнавальной культуры[9]. Диалогизм -- важнейшая характеристика философского романа, -- также генетически связывается со смеховой культурой и восходит к сократовскому диалогу.
Диалогизм романтиков имеет свои корни в антиномичности и амбивалентности культуры барокко, генетически близкой романтизму, но и в учении, к примеру, Фихте, который в важнейшей для романтиков работе «Наукоучение» отмечал: «свободное мышление разворачивается в бесконечной серии ограниченных самопониманий и все время преодолевает их, тем самым осуществляя себя» [Фихте, 2000, с. 29]. Эти поиски внутри себя, диалог с самим собой определяют многое в романной психологической прозе романтизма, но прежде проявляются во внешнем споре, симпосионе романтиков. Отголоски симпосионов это не только «Фрагменты» братьев Шлегелей и Новалиса, это «Люцинда» Фридриха Шлегеля, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана. Это еще и философия тождества Шеллинга, в которой сосуществуют равноправные идеи, ведущие постоянный диалог друг с другом. На этом основывается и идея вечного развития, отсутствие статичного, изначально данного, изменения всего сущего.
Внутренний диалогизм, то есть диалогизм сознания героев, широко представлен в поздней прозе Гофмана, например в «Житейских воззрениях кота Мура», но двойственность сознания присутствует уже с самых первых шагов писателя, например в новелле «Кавалер Глюк». Тема раздвоенности сознания, разумеется, решается и в «Эликсирах сатаны». Особенно характерно она проявляется в гротескных персонажах, чье поведение перестает быть предсказуемым и вписывается только в рамки культуры карнавала.
Вот сцена из третьей главы романа, где парикмахер, актер, сумасброд Белькампо шутовски взывает к Медарду, переодетому в светское платье:
«Ах, почтеннейший отец, в душе у меня притаился мерзкой грешник, который нашептывает мне: “Петр Шенфельд, не будь ослом и не верь будто ты существуешь; в действительности ты -- это не кто другой, как я, Белькампо, а я ведь гениальная идея, но если ты не веришь, то знай, что мне придется сразить тебя своими острыми, как бритва, и колкими мыслями». Этому враждебному существу по имени Белькампо свойственны всевозможные пороки; так, например, он часто сомневается в действительно существующем, напивается в стельку, лезет в драку и предается распутству с прекраснейшими девственными мыслями. И этот Белькампо совсем сбил с толку меня, Петера Шенфельда, так что я, случается, делаю неприличные прыжки и оскверняю цвет невинности, садясь в белых шелковых чулках с песнею in dulci jubilo в кучу дерьма. Помолись о них обоих. Да простятся им грехи, и Пьетро Белькампо, и Петеру Шенфельду!... ” »:14
В этом малозначительном для развития сюжета эпизоде герой осознает свою раздвоенность, говорит, в первую очередь, с самим собой и уже затем проецирует определенные черты своего «я» на другого и/или других, делая их адресатами и партнерами диалога. Пластическим, или «мимико-семиотическим», выражением этой иронии и служит «карнавальное» поведение героя, которое, таким образом, никогда однозначно не утверждает правду героя через развенчание чужой, но всегда проверяет ту и другую и, в конечном счете, обнаруживает амбивалентность любой возможной правды и условность самой их противоположности.
Замеченные на примере гофмановского романа приемы диалогизма вполне применимы и к тексту «Степного волка», тем более что раздвоенность сознания героя декларируется им самим. В своем воображении Гарри ощетинивается и скалит зубы как волк, когда ему приходится сталкиваться с равнодушием и невозмутимым спокойствием, боящегося крайностей мещанского мира. Но на самом деле в столкновении с милитаристом и квасным патриотом профессором по поводу статьи в реакционной газетенке Галлер только ощущает подавленность и отчаяние, «страшную тяжесть, физически ощутимую (внизу живота) боль...»[10]. Впрочем, слащавый портрет Гёте в гостиной все же заставляет Волка высказаться откровенно. Однако в результате он позорно бежит с поля боя и желает только... покончить счеты с жизнью.
За это над ним жестоко посмеется Термина (напомню, Анима и через нее сам Г.Г.[11]), вступив в иронический диалог со всеми участниками истории:
«-- Значит, -- начала она снова, -- этот Гёте умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет его себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у художника, который тоже в восторге от Гёте и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит, он может наговорить гадостей и убежать. Был бы он поумней, он просто посмеялся бы над художником и над профессором. Был бы он сумасшедшим, он швырнул бы им в лицо их Гёте. А поскольку он всего-навсего маленький мальчик, он убегает домой и хочет повеситься... Я хорошо поняла твою историю, Гарри. Это смешная история»[12]. Таким образом, диалог в романе превращается в полилог.
Полиологом является и вся исповедальная часть, в котором десятки молодых и старых, красивых и уродливых, одетых и обнаженных Гарри выворачивают душу пред читателем.
Любопытно, что важнейшая часть романа «Трактат о Степном волке» на самом деле не является чистой беллетристикой, а представляет собой настоящее эссе, с которым Гессе обращается непосредственно к читателю, вовлекая его в дискуссию об интеллигенции, о ее одиночестве и неприкаянности, о роли носителей культуры в мире и об их трагической судьбе. Внутренний диалог с собою, как с другим систематически переходит в романе в свою зеркальную форму -- диалога с другим, как с собою. Либо -- заочного диалога с героем своего внутреннего мира как бы через голову своего непосредственного собеседника.
Для воплощения столь множественных и сложных содержаний лучше всего подходит поэтика барокко, не чуждая классическому романтизму или неоромантизму рубежа XIX -- XX столетий.
Стилистика барокко врывается на страницы рассматриваемых выше романов вместе с их музыкальным звучанием, обожаемой авторами музыкой «бессмертных» Глюка, Моцарта и Баха. Для Гофмана небесное звучание их музыки и есть прибежище романтического духа. XX в. диктует другие приоритеты. Несмотря на глубокое преклонение перед гениальностью «бессмертных», Гессе не в силах удержать упреков «немецкой душе» в ее склонности к музыке и мистике: «Вместо того, чтобы по-мужски... прислушаться к интеллекту, к логосу, к слову, мы, люди интеллигентные, все сплошь мечтаем о языке без слов, способном выразить невыразимое, высказать то, чего нельзя высказать. Вместо того, чтобы как можно верней и честней играть на своем инструменте, интеллигентный немец всегда фрондировал против слова и разума, всегда кокетничал с музыкой. И, изойдя в музыке, в дивных и блаженных звуковых образах, в дивных и сладостных чувствах и настроениях, которые никогда не претворялись в действительность, немецкий ум прозевал большинство своих подлинных задач»18. Однако все эти публицистические выпады ничуть не противоречат поэтике барокко.
Конечно, внешне стихия барокко целиком втягивает в свою орбиту роман Гофмана «Эликсиры сатаны» с его сюжетной запутанностью и избыточностью, нагромождением беспорядочных ходов судьбы, ужасных происшествий и неразгаданных тайн. Мистика здесь связана не только с христианскими мотивами и образами, но и с глубинами подсознания. Мир прошлого и смерти сплошь оказывается проницаемым: призрак Художника, светлый образ св. Розалии, бессмертие безумного Викторина нельзя объяснить иначе чем из трансцендентных оснований поэтики барокко.
Однако и в «Степном волке», представляющемся на первый взгляд построением интеллектуала, можно обнаружить барочную эстетику. Излюбленный прием вставных новелл и литературных мистификаций есть в обоих романах. Многие образы и сюжетные мотивы приобретают характер символа. И, конечно, особенно широко разработаны мотивы литературы барокко: зеркала и зеркальные отображения; мотив игры: игра случая, игра судьбы, игра со смертью, жизнь как игра; жизнь как музыкальное произведение; мир как театр, маскарад, магический театр Пабло...
Большое количество совпадений в приемах поэтики вовсе не отменяет оригинальности авторов или их произведений. Просто в мировой литературе существует глубокая преемственность. Особенно она заметна в немецкой литературе, в тех знаковых романах, что посвящены исследованию человеческой психики. Важный момент для продолжения исследований в области исторической поэтики.
Список литературы
1. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113--143.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
4. Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
5. Гессе Г. Степной волк //Г. Гессе. Избранное. СПб.: Азбука-классика,
2001.
6. Гофман Э.Г.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Сост. К. Гюнцель. М., 1987.
7. Гофман Э.Г.А. Серапионовы братья // Серапионовы братья в Петрограде. Антология. М., 1994.
8. Гофман Э.Г.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993.
9. Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М.: Наука, 2001.
10. Науменко А.С. Писатель, околдованный книгой. URL: http://www. hesse.ru/articles
11. Фихте И.Г. Наукоучение 1801 года. М., 2000.
12. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. СПб.: Питер, 2002.
13. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон+, 2003.
14. JungC.G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950.
15. JungC.G. Seelenprobleme der Gegenwart, 5. Aufl. Zurich, 1950.
16. Ziolkowski Th. H. Hesses «Der Steppenwolf». Eine Sonate in Prosa // Mate- rialen zu 17. H. Hesse «Der Steppenwolf». Frankfurt/Mein: Suhrkamp, 1972. S. 353-377.
Примечания
[1] Гофман Э. Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Сост. К. Гюнцель. М., 1987. С. 221.
[2] Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993. С. 54.
[3] Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993. С. 137.
[4] Там же. С. 94.
[5] Там же. С. 289.
[6] См. также: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113--143 (Вариант в сб.: «О современной буржуазной эстетике». Вып. 3. М., 1972).
[7] Гессе Г. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 483.
[8] Там же. С. 486.
[9] См. работы: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
[10] Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 498.
[11] Так Герман Гессе обозначал и самого себя и свое alter ego -- Гарри Галлера.
11 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 506.