Аяқ жолын мен арқылы көргендей,Көзсіз беттеп есікке,Сол бетімен кетті шығып ақыры(Вильям Шекспир, Таңдамалы, 1-том, «Жазушы» баспасы, Алматы, 1981, 305-306 беттер. Аударған X. Ерғалиев). Өз бөлмесінде кесте тігіп отырған Офелияның үстіңе кіріп келген Гамлеттің құты қашқан мүсәпір бейнесі, бейкүнә қыздың зердесінде фотографиялық дәлдікпен сақталып қалған ғой.Басында «қалпағы жоқ, жеңсіз жыртық жейде», мен «бауы үзілген кір-кір шұлық» киіп, «қалш-қалш етіп» қалтырап, «дозақтан қашып шыққандай» азап көрген принцті бір сәт көзге елестетіп керудің өзі қандай қорқынышты! Анау-мынау дейтін жоқ-жітім емес, бір елдің патшасының маңдайына басқан жапа-жалғыз перзенті, алтын тақтың даусыз мұрагері, өз уақытында ғылыми орталыққа айналып, әлемді аузына қаратқан Виттенберг сияқты университеттің алдыңғы қатарлы студенті, зиялы қауымнан шыққан Гамлеттің «жынданған» сәтіне куә болған Офелияның зердесінде принцтің «ақылынан адасқан» мүшкіл халі «жазылып» қалған ғой. Есі кете ғашық болған асылзада Гамлетінің әке қазасына төтеп бере алмай, қапияда қайғылы қасіретке душар болған «есалаң» күйін көргенде үлде мен бүлдеге оранып, үкідей үлбіреп өскен ерке қыз, естен тана есеңгіресе керек. Осы үрейлі көріністі — өз ағасын өлтіріп, таққа мінген Клавдийдің қан құйлы тыңшысы, өз әкесі Полонийға баяндаған Офелия немқұрайды айта салмаған болар. Аза бойы қаза болған бойжеткеннің үстіне аспан құлап түскендей немесе ашық күнде найзағай соққандай әсер етсе керек. Астан-кестең дүниенің астында қалып, ақылынан алжаса жаздаған перизат, аласұрып жүріп, ақжарыла аңырамай ма?!Міне, Офелияның осы күйі — психотехника элементтері: киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» арқылы зейін, елестету, шындық сезімі, сенім, ой толғау процестері болып сезім қайнары — тебіреніс зердесін іс-әрекетке көгендейді. Сөйтіп, Офелияның монологы бастан-аяқ ішкі аласапыранмен, алапат толғаныс, терең тебіреніспен өтеді. Өйткені, көру зердесінде (зрительная память) жазылып қалып қойған оқиғаларды көкірек көзі (внутренее зрение) қайта тірілтіп, тебіреніс зердесі арқылы іске асырады. Ал, тебіреніс зердесі сезім қуатын күшейтеді. Сезім — жалын іспеттес ыстық құбылыс. Оның лапылдаған қуаты ойын өрнегін отқа орайды. Солай десек, Т. Рибоның келтірген мысалындағы бірінші саяхатшының бастан кешкен оқиғаларында тебіреніс зердесінің процесі жоқ, болған оқиғаның жалаң тізімі ғана бар. Ол соларды ғана баяндап берген. Оның толғаныссыз, тебіреніссіз сөз сабақтауы — көркемдік категориясына жатпайтын сипат. Ал, екінші саяхатшының есінде оның қатты қорыққаны, өмірден үміт үзуі, апаттан құтылуға қарманып, қам-қарекет қылған сәттегі бастан кешкен үрейлік сезім әсерлері сақталыпты. Яғни біріншісінің есінде тұрмыстық детальдар: кеме қалай аударылды, ол кемеден қалай секірді, қай жаққа бағыт алды, жартасқа қалай кез болды, сол арқылы жағалауға қалай шықты сияқты нәрселер сақталса, екіншісінің есінде адамның психологиясына тән сезімдік сипаттар сақталған. Міне, соңғысының басынан өткен қорқу, үрейлену, үміттену сияқты адамның сезім дүниесіне әсер ететін көркемдік қасиеттерді К. С. Станиславский «тебіреніс зердесі» деп атаған. Аталмыш анықтама Офелияның монологына да тиесілі. Бұдан шығатын қорытынды: «көкірек көзі» процесі —«тебіреніс зердесін» оятады екен де, тебіреніс зердесі — сезімді тірілтеді екен. Сезім — шабытқа құйса, шабыт — творчество тудырады. Ал, аталмыш процестер — тебіреніс зердесі арқылы тамыр тартып, жапырақ жаяды. Бұл жерде тебіреніс зердесі творчествоға тірлік сыйлайтын жаратылыс ролін атқарады.
Демек, шабыт шалқарының інжу-маржан қазынасы көктен түспейді. Шабыт кеніші өз табиғатымызда, тебіреніс зердесініц отты ошағында, қоламтада көміліп жатпақ. Тек соны үрлеп, тұтататын себеп болса болғаны.Осы тұрғыдан алып қарағанда, тебіреніс зердесінің алғашқы (первичный) және қайталау түрлері (повторный) болатынын білген абзал. Мәселен, Офелия Гамлеттің «жынданғанын» бірінші рет көрсе — алғашқысы болады да, әкесіне баяндайтын сәті — қайталану болады. К. С. Станиславский тебіреніс зердесінің алғашқы түрін мақұлдай отыра, оның қайталану түрін ерекше қымбат бағалаған. Себебі: оның алғашқы түрі кенет, кездейсоқ пайда болады екен де, ол актерді билеп-төстеп, баурап алса керек. Яғни, актер сезімге емес, сезім — актерге басшылық етеді. Мұндай құбылыс кей кезде пьеса мен рольдің желілік өрісіне іріткі салып, даму сипатына нұқсан келтіруі мүмкін. Сахна алаңында ойламаған жерден сап ете түскен тебіреніс зердесінің алғашқы сезім тасқыны — актердің алдын ала жоспарлаған ойын өрнегінің арқауын үзіп кетіп, ысырап қылуы кәдік. Ал, ондай кінәрат зардаптары болмаса, сезімнің алғашқылық сипатынан бой тартуға болмайды. Өйткені оның тосын әсері мен бейнелік қуаты өте әсем, соғып өткен құйындай леп беріп, рольдің жан дүииесін жаңғыртады. Алайда оның қуаты ұзақ кезеңге созылатын тұтас актілерге жетпейді, лап етіп тез тұтанып, тез сөне қалады. Бір ғажабы: алғашқы сезіну процесі сахнада болсын, өмірде болсын өте сирек кездесетін құбылыс болғандықтан творчество мен актер техникасы көпшілік жағдайда оған тәуелді болмайды. Есесіне «тебіреніс зердесі» еске түсіретін сезімнің қайталау түрі бар. Тебіреністің ең тұрақты, ең сенімді категориясы осы демекпіз.К. С. Станиславский: «Қайталап еске түсіруді (повторные воспоминания) ерекше сүюдің маңызы, артистің бірден ойға түсе салған естелікті емес, ең қымбат, жанына жақын, әбден сұрыпталған, өз басынан кешкен, еліктіріп әкететін тірі сезімді түйсінуде жатыр. Тебіреніс зердесінің ең таңдаулы материалынан өрнек өрген образдың бейнелік тіршілігі, санаткер үшін оның күнделікті нендешілік тіршілігінен әлдеқайда қымбат. Олай болса, шабыт негізі солар емей, немене! Артистің қалауымен келген дүниенің сахнаға шығуы да ұнамды болмақ. Алайда пішінмен жағдай пьесаның талабына сай өзгергенмен, артистің адамдық сезінуі рольдің сезінуіне сай өзінің тірі қалпында қалу керек. Тірі сезімді актердің жасанды ойынымен бүлдіруге, алмастыруға немесе боямалауға болмайды» (там же, с. 259) деп тебіреніс зердесінің қайталау түрін жоғары бағалайды.
Осы орайда кез келген рольді ойнау үшін, мәселен, Гамлет, Отелло, Арбенин, Фердинанд, Астровтарға өз сезімімізді ғана пайдаланамыз ба, жоқ, әлде басқа жолдары бар ма? Бар болса, ол қандай жол деген сұрақ туындайды. «Өкінішке орай» роль сайын бас-басына жеке-дара бөліп беретін сезім болмайды. Немесе біреуғе қарыз беріп, біреуден қарызға ала алмайсың. Адам баласында ондай мүмкіндік жоқ. Мынау Гамлеттің сезімі, мынау Астровтың сезімі деп бөліп-бөліп сақтап қоятын сезімнің неше түрлі қоры болған емес, болмайды да. Менің сезімім — менікі, сенің сезімің — сенікі дейтін табиғаттың бұлжымайтын заңы бар. Рольді терең түсініп, жан дүниесін сезінуге болады, өзіңді оның орнына қойып, кейіпкер ретінде әрекет етуге де болады, бірақ басқа біреудің немесе баска бір рольдің сезімін сұрап ала алмайсың. Рольдің өмір сүру процесіне лайық сезім сипатын әлгі әрекет қана тудырады. Аталмыш әрекеттен пайда болған сезім дүниесі автор сомдаған кейіпкердікі емес, актердің өз сезімі болып табылады.«Не нәрсені армандасаң да, қиялыңда немесе өмірде әр жағдайды бастан өткізсең де өзің-өзің болып қала бересің. Сахнада ешқашанда өзіңді-өзің жоғалтып алма. Әрқашанда өз атыңнан адам — артист болып әрекет ет. Өйткені өзіңнен өзің кете алмайсың. Ал, егерде өзіңнің «меніңнен» безіп шығуға тырыссаң, негізіңнен айрыласың, ал бұл нағыз зұлмат. Сахнада өзіңді өзің жоғалту деген, өмір сүруді тоқтатып, жасанды ойын өрнегіне бару деген сөз. Демек, кімді ойнасаңыз да, қанша ойнасаңыз да, тек өз сезіміңізді ғана пайдалануға тиіссіз! Аталмыш заңдылықты бұзу деген артистің өзі ойнап жүрген образын өзі өлтіріп, жансыз рольге жан салатын тірі адамның аттай тулаған жан дүниесінен айырумен бірдей» (там же, с. 260) деп К. С. Станиславский кейіпкер сезімі — актердің өз сезімі екенін, ешқандай ак- тер өз қаһарманына сезім сыйлай алмайтынын, ондай «құдіреттің» болмайтынын жазады. Олай болса, ең қымбаты — адам баласының өз табиғаты, шықтай мөлдір, шыныдай таза кәусар сезімі! Оны ешқандай шеберлікпен, ешқандай техникамен алмастыра алмайсың! Адамның рухани дүниесі, сезім әлемі бәрінен де биік! Сондыктан да кез келген актер сахнада, тек өзін, өз сезімін ғана ойнайды. Ішкі сарай қазынасы бай, сезім дүниесі телегей актердің көркемдік көкжиегі кең, шабыты шапақты болмақ. Десе де, өмір бойы өзіңді өзің ойнау қалай болар екен дейтін сауал тууы мүмкін. Ол заңды да. Бүл сұраққа К. С. Станиславский: ұсынылған тосын жағдай мен мақсат қою арқылы ойын өрнегінің тосын бейне-бедерін іздестіру, үйлестіру арқылы қол жеткеруге болады. Сондай-ақ әлемдік репертуардың күллісінің сезімін бір-ақ адамның бойына сыйдыратын кұдірет қолымызда жоқ, ал, өзінің сезім болмысымен бойымызға шақ келмейтін роль бола қалса, ондай рольді бейнелеу — қолдан келмейтін шаруа. Абзалы — оған жоламау. Ол біздің репертуар емес. Актерді
ампуласы бойынша емес, ішкі мазмұнымен бағалар болар дейді. Өйткеңі, актер деген ең алдымен ішкі, сыртқы индивидумдық өзіне тән қасиеті бар адам ғой. Мүмкін, оның табиғатыңда Гамлеттің ойшыл, дарқан сипаттары жоқ болар, алайда адамзат баласына тән кемшіліктер мен артықшылық ұрығы онда да бар. Олай болса, сахна алаңындағы кейіпкердің жан дүниесі актердің ішкі сарайы мен тебіреніс зердесі бойынша өмірге келді. Актердің рухани техникасы мен шеберлігі өзі ойнайтын кейіпкерінің адамдық табиғи сипаттарын терең ашуға бағытталады. Ал, адамның ішкі дүниесі сезімге бай. К. С. Станиславский — музыкада жеті-ақ нота болса, адамда одан да көп дейді де: актердің сезім дүниесі өмір бойы өнер тудыруға жетеді деп тұжырымдайды. Тек, кейбір психо- техникалық тәсілдер мен әдістердің сырын білу керек сияқты. Сондай-ақ сахнаға жарық түсіру, музыка мен дыбыс беру сияқты таза техникалық әдістер де актер сезіміне әсер ететінін естен шығармаған абзал.
Мысал үшін «Отелло» трагедиясының соңғы актісінің екінші көрінісін алайық. Жатын бөлме. Түн. Дездемона ұйқыда. Бас жағында жалғыз шамдал жанып тұр. Енді осы бөлмені жарық түсіру, музыка ойнатқызу, дыбыс беру сияқты техникалық жабдықтармен безендіру керек. Негізгі мәселе: Дездемонаның ұйқыдағы көңіл күй ауа райын туғызу. Оның әртүрлі тәсілдері бар. Оқиға орны мен оқиға мезгілін көп жағдайда режиссер белгілейді. Солай десек, ең алдымен ұйықтайтын бөлменің жарығын белгілеп, қойып алу керек. Жалғыз шамдалдың түнге қарай азайтып қойған әлсіз сәулесін Дездемонаның ғана бетіне түсіріп, бөлме ішін алакеуім қалпында қалдырады. Баяу сызылған сыңар скрипканың талмаусыраған мұңды үні ұйқыдағы арудың тәтті ұйқысын тербетіп, балбыратқандай. Әредік, терезе сыртынан найзағай ойнап, сәулесі әлсін-әлсін үй ішін жарқыратып қояды. Өлеусіреген жарық, мұңды музыка, тәтті ұйқыдағы Дездемонаның аққу көрінісі сахнада кәдімгі түнгі мезгілдің тылсымын тудырып, көрермендердің көңіл күйіне алағызу, жабырқау сезімін ұялатады. Ауық- ауық күн күркіреп, найзағай ойнап, жақындап келе жатқан алапат оқиғадан хабар бергендей. Аталмыш безендіру, бейнелеу сипаты — сезімге сырттай әсер ету немесе сырттай қоздыру тәсілі болып табылады. К. С. Станиславский актердің психотехникасын, анығырақ айтқанда, тебіреніс зердесін — сезімге іштей әсер ету немесе сезімді іштей қоздыру (внутренние возбудители), сезімге сырттай әсер ету немесе сырттай қоздыру (внешние возбудители) деп екіге бөлген ғой. Сезімді іштей қоздыру тәсіліне — актердің ішкі толғаныс, тебіреніс процесі жатады. Алайда сахнада актердің ішкі дүниесі басты роль атқарады да, сыртқы құралдар көмекші, жәрдемші критерийіне иелік етеді. Ал, жарық пен дыбыстың өзгеру процесі актердің сезіміне әсер етіп, бірде жабырқау, бірде жадыраңқы, бірде мұңды, бірде шаттық көңіл күйге бөлейді. Яғни, жарық пен дыбыстың өзгеруіне байланысты актердің сезім дүниесі де өзгеріп отырады. Сондай-ақ оның көңіл күйіне өзін қоршаған айналасындағы заттар да әсер етеді. Өмірде орман-тоғай арасында, тау ішінде, қалада немесе далада адам өзін қалай сезінсе, сахнаның да тап осындай өзіне лайық өмірі, шындығы болады. Актер суретші салған өмірдің сахнадағы көшірмесінің ортасында өмір сүреді. Дарынды режиссер мен дарынды суретшінің қолынан шыққан қойылым жиһазы әм бейнелеу айшықтары өмірдің өзінен ойып алғандай еш боямасыз қалпында сахнада ойын өрнегін өрнектеп жүрген актердің тебіреніс сезімін еселей еліктіруге көмек етеді әрі көркемдік ғимаратқа айналады. Сахналық жиһаз айшықтары мен кейіпкер жан дүниесі бір-бірімен астасып, аталмыш қойылым көркі өмірдің шынайы көрінісін жеткізеді. Демек, сахналық
сыртқы бейнелеу құралы да актер сезім дүниесін тудыратын қоздырушы күштің бірінен саналады. Ал, актер сезімін оятатын қоздырушы күш — бейнелеу кұралдарына жататын: жарық, дыбыс, музыка, күн, түн сияқты тәулік мезгілдері, оқиға орны, т. б. жағдайлар. Түйіндеп айтқанда, сезімді көңіл күй тудырады. Көңіл күй — тебіреніс зердесінің бастаушысы, жетекшісі іспеттес қосалқы құбылыс. Алайда спектакльдің сыртқы шешімі оның ішкі мазмұнымен үндес, үйлес болу керек. К. С. Станиславский қойылымның сыртқы бейнелік пішінін — екі жүзді алдаспанға теңеген. Идеялық шешімі табылмаған, яғни сыртқы бітімі мен ішкі мазмұны үйлеспеген спектакльдің тебіреністік сазы роль мен актердің үндестік сипатына кері әсер етеді деген. Мұндайда оның пайдасынан зияны басым болмақ. Бізді К. С. Станиславский осындай кінәраттарды болдырмаудан сақтандырады.Тегінде, декорациялық шешім — мазмұн мен пішіннің ғана үйлесімі емес, ойын өрнегі мен ой, сезім үндестігі. Мәселен, хас шебер суретшінің киелі қыл каламынан шыққан ең тамаша деген кез келген әсем декорация артистің тебіреніс зердесіне игі әсер ете ме? Оның орындаушылық қабілетіне жәрдем бере ала ма? Егер актердің көркемдік ішкі талаптарына сай келмесе, небір «алтынмен апталып, күміспен күптелген» декорацияның өзі де сахнада жарамсыз жадағайлық танытады. Ондай жағдайға тап болған актер, көркемсурет галереясын аралап жүргендей әсер алады. Өйткені, суретші автор мен актердің талаптарын орындай алмаған, не болмаса ескермеген болып шығады. Нәтижесінде, сахналық шешімге қазықталмаған жәй кескіндеме туындысы сияқты пейзаждық бірдеңе болып қала береді. Ал, актердің ту сыртында бояуы жарқырап ілулі тұрған данышпан суретшінің кемеңгер қыл қаламынан шыққан әлгідей декорациясынан не пайда. Сондықтан да суретші шешімі — актердің тебіреніс сезіміне әсер ететін сипатымен қымбат. Сондай-ақ сахналық жиһаздан жұрдай, жап-жазық, жалаңаш кеңістікке де күрделі қимыл- қозғалысқа желіленген мизансценалық ойын кестесін өрбіту мүмкін емес. К. С. Станиславский: «Эстрадалық концерттегі сияқты жалаңаш еденнің авансценасына шыға салып, Гамлет, Отелло, Макбет рольдерінің күллі «Адамдық рухының тіршілігін» жеткізіп көріңіздерші. Сүйенуге, отыруға, еңкеюге, айналасына топтасуға болатын заттар мен мебельсіз, режиссер мен мизансценаның көмегінсіз іс істеу қандай қиын! Осылардың әрқайсысы сахнада өмір сүріп, ішкі көңіл күйді әсемдікпен айқындап беруге жәрдемдеседі ғой. Актердің рампаның алдына шығып, таяқтай қақайып қатып қалғанынан гөрі аталмыш бай мизансцена арқылы қол жеткеру әлдеқайда оңай болмақ» (тамже, с. 265-266) деп декорацияның аса маңызды роліне тоқталып: «Психотехника саласында артист өзінің творчестволық мақсатын бөтен біреудің жәрдемінсіз-ақ атқара алатын сатыға өнеріміз өріс бергенше, біз спектакльді тудыратын сахна сыртындағы өнер жасаушылар мен режиссердің құзырындағы қоздырғыш күш — декорацияның, жоспарлау тетігінің, жарықтың, дыбыстың жәрдеміне жүгінеміз» деп актер творчествосы басқалардың көмегінсіз іс істей алатын шеберлік шыңына жеткенше декорациялық шешімге тәуелді бола тұратынын шарасыз мойындап, актер психотехникасын әлі де зерттей беретінен хабар береді. Солай бола тұра, күндердің күнінде басқадай бір шеберлік мүмкіндігіне қол жеткергенше әл-әзір сахнаға көңіл күй тудырып, актер сезімінің сыртқы қоздырғыш әсерін өмірге әкелетін басты құралдар — қойылым, декорация, жарық, дыбыс эффектілері екендігінде дау жоқ. Дегенмен қолайлы қойылым, сәтті декорация, образды жарық, небір сиқырлы дыбыс иллюзиясын сезіне білмейтін актерлер болады. Олар сахнадағы өзін қоршаған дүниенің сыр-сымбатын түсініп, іштей сезінудің орнына залда отырған көрермендерге жылтыңдап қараумен өмір өткізеді. Олардық назарын қойылым көркіне аудармақ түгілі, пьеса мен рольдің ішкі мағынасына аударудың өзі қиын. Ал, қорытындысында аса маңызды сыртқы қоздырғыш күштердің игі әсерінен құр алақан қалатындарын сезбейді. Амал қанша, әркім өз сорынан, өз бейбақтығынан көреді де! Сондықтан