«Станиславский жүйесі» жарық көрер-көрместен оны жоққа шығарып, біржола жойып жіберу мақсатымен актер ойын-өрнегінің небір «жаңа үлгілері» бой көрсете бастады («жүйе» жауларының көп болғанын жоғарыда айтып кеткенбіз). Атап айтқанда, актердің аса нәзік психологиясын биомеханика заңдылығымен алмастыру (бұл теорияның авторы айтулы режиссер Вс. Мейерхольд болатын), кейіпкержандылық процесс табиғатын актердің сыртқы техникасына құрылған кейіпкерсындылық тәсілі арқылы шешу, сахнадағы тірі актер әрекетін өлі марионеткаға айналдыру (аталмыш аксиоманың жалынды жарнамашысы дүние жүзіне аты әйгілі ағылшын режиссері Гордон Крэг еді), адуын әрекетке бұйдаланған образ сомдау әдісін автор атынан айтылатын бос баяндамаға айналдыру сияқты қауіпті бағыт белең алды. Алайда іс жүзінде келгенде актер ойын-өрнегі тзсілінің аты аталған мазмұнсыз концепциясы лабораториялық байқаудан әрі аса алмай, «Станиславский жүйесі» алдында тізе бүгіп, өмір сүруін мүлде тоқтатты. Сейтіп, XX ғасыр сахна өнеріне жетекші өктемдік алуға барынша жанталаса ұмтылған биомеханикалық, марионеткалық кереғар бағыт — К. С. Станиславский кемеңгерлігі мен дүниеге келген прогрессивтік актер грамматикасына төтеп бере алмай күйрей жеңілді.Ал «Станиславский жүйесінің» мәңгілік жеңімпаздығының басты белгісі — актер творчествосының рухани табиғаты (духовная природа творчества актера) мен қимыл-іс (физическая) табиғатының объективтік заңдылығына мықтап арқа сүйеген терең тамырластығында еді. Өйткені «жүйенің» ащы өзегіне — арыдан келе жатқан көптеген көнекөз театр шеберлері мен буындарының сан ықылым заманнан екшеле сұрыпталып, маржандай терілген сахналық мол мұрасы мен ұлан-ғайыр тәжірибесі, творчестволық төккен тері, реалистік сахна өнерінің қол жеткен эстетикалық озық ойы жинақталған болатын. Солай десек, «жүйе» — дүние жүзі мәдениет қайнарынан сылдырап аққан сан тарау мөлдір бұлақтан сусындай отырып әрі өзінің творчестволық көркемдік мол тәжірибелерін тұжырымдай жинақтап, оған кең өріс бере білген К. С. Станиславскийдің сахнада жүріп өткен өз жолының игі қорытындылары еді дегенге саяды. «Станиславский жүйесінің» әлемдік мәдениетінің қанша сапсыса да — сарқылмас «тайқазанына» айналуының тағы бір тарихи себебі осы.Ерекше тоқтала кететін бір жағдай — Станиславский ілімінің бүгінгі таңғы патетикалық пафосы мен мән-мазмұны «жүйе» саласында табылған элементтер аясында бой тасалап бұғып қалмай, сахна өнерінің теориясы мен тәжірибесін, актер техникасын, тәсілін қажымай-талмай мүлтіксіз жетілдіру, ілгері дамыту болып табылады. Уақыт, заман талабына сай өнер ғылымының күрт өркендеуіне байланысты актер шеберлігінің әдісі мен тәсілі де ілгерілеп, тұр, мазмұн, шешім жағынан өзгеріп отыратыны, мәлім. 1936 жылдың 13 пен 19 сәуірі аралығында — К. С. Станиславский өз пәтерінде МХАТ сахна шеберлерімен өткізілген сұхбаттасу кезінде (сол тұста ауыр науқас меңдеткен К. С. Станиславский төсекте таңулы күйде жатқан болатын. Жүріп-тұрудан қалған ұлы ұстаз репетицияны төсекте жатқан бойы жүргізіп жүрді. Осындай шарасыз жағдайларға банланысты артистермен өз үйінде жиі кездесетін) артист техникасына байланысты тың ізденістер туралы толғана келіп, былай деген болатын: «Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна система —
органическая творческая природа: Другой системы нет. Но надо помнить, что так называемая «система» (будем говорить не «система», а «природа творчества») не стоит на месте, она каждый день меняется. И то, что мы пронустили месяц-два, означает, что мы уже отстали» (К. С. Станиславский. Об искусстве театра. Избранное. Москва. ВТО. 1982 г. Из бесед с мастерами МХАТ, стр. 421)Әрине, ғұлама ғалымның: «Ешқандай менікі», «сенікі» деп бөле-жаратын өз алдына жүйе жоқ» деген сөзіне терең астармен, көркемдік критерий тұрғысынан көз жүгіртіп, реформатордың сыпайылық, зиялылық қасиеті деп бағалаған абзал. Әйтпесе, 61 жыл ғұмырын сарп етіп, актер творчествосы туралы жазған энциклопедиялық ірі еңбегі — айдай әлемге «Станиславский жүйесі» деген атпен әйгілі болғаны баршаға аян.Солай десек,— түлеу, төлежу, өзгеру, өңделу, өсу, өркендеу процестері аталмыш «Станиславский жүйесіне» творчестволық тұрғыдан тән қасиет.
VМетод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.Г. Товстоногов.Актер шеберлігі туралы ілімнің жүйелік іргетасын жапа-жалғыз қалаған алып ойдың иесі К. С. Станиславскийдің творчестволық жүріп өткен сүрлеуін сүзіп өткенде көзге түсетіні — оның тапқан ілімі төңірегінде тоқырап тұрып қалмай, ұдайы ілгерілеп, ұдайы ізденіс үстінде болатындығы.Өзінің көркемдік өмірбаянына айналған МХАТ-тың жаңа қалыптаса бастаған балаң шағында спектакльге дайындық процесі «үстел маңы» (застольный период) деп аталатын кезеңді бастан кешетін. Яғни сахнаға шықпас бұрын театр коллективі пьесаны үстел маңында талдаудан өткізетін. Бұл қадым заманнан бері үзілмей келе жатқан қалыптасқан дәстүр болатын-ды.«Үстел маңы» жұмысы кезінде күллі творчестволық коллектив режиссердің көркемдік басшылығымен драмалық шығарманың ішкі идеялық арқауына, стильдік ерекшелігіне, жанрлық табиғатына, кейіпкерлердің мінез- құлқы мен арақатынасына, сөз астарына, әрекет арқауы мен түпкі мақсатына терең бойлап, егжей-тегжейлі түк қалдырмай бақайшағына дейін шағатын. Мұндай тыңғылықты талдау мен тарқатулар сахналық туындының ішкі көркемдік әлеміне дендей еніп, оның идеялық әм әлеуметтік әуені мен мақсат-мұратын айқындауға мол мүмкіншілік тудыратын. «Үстел» маңы кезеңінің ең бір артықшылығы — актерді өз кейіпкерінің ішкі әлеміне терең бойлап енуіне керемет қайырлы жағдай жасайтын. Бұл спектакль іргетасының берік болып, керегесінің шайқалмауына кепілдік беретін.МХАТ-тың осы жұмыс стилі еліміздегі ең ірі театрдан бастап, қатардағы көркемөнерпаздар үйірмесіне дейін үлгі болып қалыптасып, ұзақ жылдар бойы репетициялық процесс аталмыш тәсіл бойынша жүргізіліп келді.Өзінің творчестволық тәсілін жан-жақты жетілдіре отырып, жүйесін ұштап тереңдете дамытқан К. С. Станиславский, үстел» маңы жұмысының кейбір көлеңкелі тұстарын тауып, зиянды жақтарын анықтады.Сол зиянды жақтардың елеулісі — жұмыстың алғашқы күнінен бастап, рольмен жақындастырып, туыстырып жіберетін жолдарды белсенді түрде іздеудің орнына актерлер сол жолды іздеп табуды режиссердің өз мойнына жүктейтін болып алды.Айтты айтпады, ұзаққа созылатын «үстел маңы» кезеңінде бар ауыртпашылықты режиссер өз мойнымен көтеретін болды. Пьесаны түсіндіретін де, күллі кейіпкерлердің мінез-құлкын ашып беретін де, спектакль шешімін айқындайтын да режиссер болғандықтан, жұмыстың белсенділік ролі біржола көркемдік жетекшінің қолына көшіп, актер тұтынушы міндетін атқарушыға айналып қалды. Сөйтіп, пьеса мен рольге байланысты мәселенің бәрін актер емес, режиссер — жетекші жалғыз шешетін жағдайға жетті. Ал сыпайылап айтқанда, актер — режиссердің мойнына мініп алды. Әзелде, актер атаулының көпшілігі «үстел маңы» репетициясының алғашқы күнінен бастап, ойнайтын рольдерін режиссердің көрсетіп немесе ойнап бергенін ұнатады. Режиссердің көрсетіп бергенін талғамай қағып алып қарап отыруға дағдыланған актердің мұндай жұмыс түрі творчество тудырмайды, оны белсенділіктен айырады, нәтижесінде өнерпаздың өнер жасаушы қабілеті — творчестволык процесі бұзылады. Осындай масылдық құбылыстың өнерге қып-қызыл зиян екенін актерлер аңғармайды.
Пьесаны өз бетінше талдап түсіне алатын, шығарманың «ұсынылған тосын жағдай» арнасында емін-еркін зор белсенділік пен әрекет ете алатын, өз жанынан өнер тудыра алатын саналы санаткер туралы асыл арман К. С. Станиславскийдің бүкіл ғұмырын арнаған көкейкесті мақсаты болған-ды. Өзінің творчестволық алғашқы кезеңдерінде ол актерлердің көнбіс әрі икемделгіш қасиеттеріне мән беріп, жоғары бағаланса, кейінгі кезендеріңде «икемделгіш» қасиеттің зиян екенін, аталмыш сипаттың актердің өз бетімен жұмыс істеу қабілетін жоятынын түсініп, актер келісімпаздығы — өнер кінәраты екенін зерделеді. Сөйтіп, актерлік келісімпаздыққа, немқұрайлылыққа, белсендіксізге қарсы соғыс жариялады. Актерлерге қатаң талап қоя отырып, режиссерлерге де жауапкершілік жүктеді. Актер мен режиссер арасындағы творчестволық байланысқа айрықша мән беріп, олардың бір ой, бір мақсат жолындағы қадамдарын қуаттады. Спектакльдің идеялық бағыт- бағдары мен ұйымдастырушылық тізгінін, әдебибітімі мен көркемдік пішінін режиссерге сеніп тапсырса, шығарманың ішкі сарайын ашуды, кейіпкерлер бейнесін әсемдікпен сомдауды актерге табыстады.Алайда К. С. Станиславский пьесаны коллектив алдында тұңғыш рет оқыған сәттен бастап, спектакль сомдалып шыққан кезеңге дейін режиссер еркі мен өктемдігін актер творчествосына зорлап тануға үзілді-кесілді қарсы болып, қойылым иесін ондай кінәраттан сақтандырып отырған. Сондай-ақ репетицияның алғашқы кезеңінде режиссердің тым білімділік танытып, пьесаның «ішек-қарнына» дейін ақтарып тастауына да қарсы болған. Астатөк дайын мол материал актердің қиялын тежеп, рольді өз бетінше дайындауға бөгет болып, оның индивиумдық қасиетін жойып жібереді деп есептеген. Кейіпкерінің көркемдік келбетін іздеу процесі кезінде актерге там-тұмдап қана материал беріп, жүктің ауыр жағын өзіне артқан абзал, өйткені оның творчестволық белсенділігі артады дейді К. С. Станиславский.Міне, актердің осындай қылдай нәзік қылпылдаған процесін дұрыс басшылыққа алатын тың тәсіл қажет болды. Тың тәсіл қажеттілігі мынадай себептерден бой кетерді:Бұрыннан қалыптасқан «үстел маңы» репетициясының практикасын өзгертуге бірінші себеп — үстел маңына үймелесіп қалғып-шұлғып отырған актерлердің белсенсіз жайма-шуақ тіршілігімен күрес ашу еді.Өз беттерінше әрекетке бармай, режиссердің берген мол мағлұматына бас шұлғып, бұйығып отырған актердің творчестволық халі шындығында мүшкіл-тін. Дайын материалдың теңізіне малтығып, ролінің тыныс-тіршілігін тап басып таба алмай дал болып басы қатқан актердің мүсәпір жағдайын Г. Товстоногов: «Егер біз актерді пьесаның жағдайы мен ролі туралы мол білімнің астына көміп тастасақ, онда ол айнымаған мешел бала болып шыға келеді — роліне байланысты тықпалай берген сан қилы информациядан қазандай болған әйдік басын көтере алмай тілерсектері майысып кетеді. Ең бастысы — рольдің қимыл-с бойынша іске асуына дәрменсіздік жасайды» (Г. Товстоногов, Зеркало сцены, т 1, Ленинград, «Искусство», 1980, с. 237) деп әжуалайды.
Екінші себеп — психикалық әм қимыл-іс арасында болатын кереғар алшақтық. Яғни актердің өз басының даму сатысындағы сыңаржақтық. «Үстел маңы» репетиция кезеңінде актердің тек миы жұмыс жасайды да, қимыл-іс аппараты қатыспайды. Нәтижесінде актер пьесаны талдауға шеберлік танытқанмен әрекет етуге келгенде әлжуаздық байқататын болды. Ал, К. С. Станиславский психикалық процесс пен қимыл-іс процесінің бір-бірімен байланысты болатынына көз жеткерген болатын. «Адам рухының тіршілігі» мен процесінің бірлігі — реалистік өнердің мазмұн-мағынасына айналды. «Жан» мен «тәннің» тұтастығы К. С. Станиславский үшін актер психотехникасымен жұмыс жасаудың негізі болып саналды. Актер аппаратының гармониялық даму саласында «үстел маңы» репетициясының жоғарыда айтылып өткен кемшіліктері ұлы реформаторды шындап алаңдата бастады.Сахна процесінің көнерген әдістерін жаңғырту, тың тәсілдермен алмастыру, өзгерту машығына айналған мәңгі жас, іздеуден талмайтын К.С. Станиславскийді тағы бір соны тәсіл — әрекет арқылы талдау тәсіліне (метод действенного анализа) алып келді.Әрекет арқылы талдау тәсілі — методология саласында К. С. Станиславскийдің көп жылдық зерттеуінің жемісі еді.Әрекет арқылы талдау тәсілінің мағынасы не?Сахнада кейіпкер әрекетін органикалық тұрғыдан өрнектеу — санаткер парызы. Шынайы өмір — сахна шарты. Әрекет шындығына адамның психикалық әм қимыл-іс сияқты қос сипаты бір арнадан құйылыс тапқанда ғана қол жеткеруге болады. Жалпы, адам баласының қимыл-іс тіршілігі қос мекенді заңдылық бойынша, яғни психофизикалық көңіл күй танабында өмір сүреді. Демек, қимыл-іс тіршілігін психикалық тіршіліктен ажыратуға болмайды. Өмірде «жан» бір бөлек, «тән» бір бөлек өмір сүрмейді. Психофизикалық тіршілік деп К. С. Станиславский сол «жан» мен «тәннің» бірлігін айтып отыр. Ол үшін актер психотехникасымен істес болғанда аталмыш қос тірлік басты роль атқарады. Сахнада кейіпкер бейнесін кестелеу сәтінде белсенді түрде өмір сүретін қос тіршілік бірлігі — К. С. Станиславский ашқан жаңалық.Бастапқы кезеңдерде, реформатор, творчестволық процестің жетекші элементі — ой деп есептеген. Сөйтіп, алдыңғы планға сөз астарын ашу проблемасын бірінші мәселе қылып қойды. Сәл кейінірек кейіпкер мінез-құлқын парасат арқылы ашатын—ішкі монолог заңдылығы белес алды.Ой, сөз астары, ішкі монолог сияқты ірі-ірі элементтер бірінен соң бірі өмірге келіп, актердің сахналық құралдарын байытып жатты.