Ситуативный параметр в процессе формирования категории художественного стиля в контексте смеховой культуры Средневековья
При изучении категории стиля как элемента триединства «текст - стиль - дискурс» в фокус внимания попадает ситуативный параметр, особенно значимый для исследований в сфере исторической стилистики.
Настоящая статья нацелена на изучение специфики экстралингвистического характера ситуации (ситуативности), которая сложилась в европейской литературе зрелого Средневековья в условиях рассматриваемой эпохи, а также собственно лингвистических особенностей жанра фабльо и их этно-культурную окрашенность, взаимосвязь отмеченных характеристик и стилепорожденческих процессов.
Решение поставленных задач осуществимо путём использования лингвоэстетического и лингвопоэтического подходов, комбинацию которых В. П. Григорьев обозначает термином «лингвистическая эстетика». Сочетание подобного рода предполагает не только описание присущего тому или иному автору языка эстетики, но, прежде всего, осмысление её как отдельного «измерения поэтики». Изучение словесного творчества при понимании языка как искусства является как главным вектором, так и отправной точкой лингвоэстетического анализа, и являет собой его характерную особенность [1, с. 186].
Тождественность действительности поэтического языка действительности целостного художественного мира, определяет двойственную природу языка, что проявляется в его одновременном функционировании как формы и содержания поэтического текста. По этой причине у информационного аспекта художественного произведения возникает необходимость в «“дополнительности” эстетического фактора». Иными словами, в процесс формирования смысла вовлекается фразовое и нефразовое содержание, контекстность связей в слове, между и над словами, чем обусловливается важность неязыковых элементов для понимания языковых конструкций. Для объяснения языковых аспектов поэтических структур используются правила построения смысла, полагаемые тождественными «законам построения внутреннего мира произведения». Связи стилистического приёма и выразительного средства градуируются по степени значимости, что находит проявление в особой значимости связи с конструкцией поэтического мира, которая не исчерпывается исключительно стилистическими операциями [7, с. 112].
На соотнесённость признаков, коренных для становления национального языка, процесс формирования которых может «сопровождаться различными изменениями в отдельных аспектах языка», и процессом формирования национальной культуры, указывает, в частности М. М. Гухман [2, с. 257].
В работах М. Я Полякова отмечается также зависимость аксиологии стиля от культуры рассматриваемого времени или «включённость в аксиологическое поле стиля культурных аспектов», иначе художественное выражение стилем социокультурной ситуации [8, с. 115].
На характер взаимосвязи категорий стиля и текста оказывает влияние историчность жанра, что подразумевает совместное существование в «литературном сознании литературного факта и <…> всей цепи предшествующих форм». Синтез (синтезирование) истоков разного рода определяется механизмом эстетического преобразования сложившихся форм. Учитывая изменчивость во времени принципа композиции и способов выразительности, жанр рассматривается как система различных по природе систем второго порядка: эстетической, отношения к действительности, композиционной, тематической (охват определённого фрагмента действительности), стилистической, приёмов выразительности, совокупность которых заполняет композиционную систему.
«Движущим началом» процесса изменений жанровых форм, то есть смены исчезнувших форм появившимися другими, выступает необходимость во всё бульшем расширении возможностей высказывания [Там же, с. 229-230].
В литературе рассматриваемого периода чётко проступают два полярных принципа изображения действительности. Первый - стремление к идеализации, второй - воссоздание действительности «во всей жизненной конкретности и детерминированности» [5, с. 162], что находит отражение в системе жанров и их тематике. В итальянской литературе это можно наблюдать в противостоянии одних крупных жанров другим, но также и в проявлении противоположных тенденций в рамках одного и того же жанра, а порой и произведения, как, например, в «Decameron» Дж. Боккаччо или «The Canterbury Tales» Дж. Чосера [Там же].
Внутренняя противоречивость, причины которой имеют этнический и социальный характер, существовала в характерном средневековом мышлении формами антиномий, наличие которых в самом широком смысле можно наблюдать во всех сферах духовной деятельности. В искусстве и литературе это проявляется в параллельном развитии спиритуализма и готического натурализма, dolce stil nuovo / «нового сладостного стиля» и комической поэзии. Особенность проявления полярности средневековой культуры в литературе, по мнению Н. Г. Елиной, заключается в предоставлении одному и тому же автору возможности придерживаться разных и даже противоположных духовных позиций, диктуемых спецификой избранного жанра.
Особенной чертой эпохи Средневековья, как, в частности, отмечается в исследовании французского учёного Г. Николса [13], является наличие во всех его сферах комического (смеха), набор характеризующих признаков которого образуется непроницаемостью, двусмысленностью и изменчивостью [Ibidem, p. 315].
В рамках концепции карнавального мировоззрения это означает не исключение плоти и духа, а их соседство наподобие «непересекающихся рядов». Этим доказывается существование в средневековой культуре природы неосознанной диалогичности, что, в свою очередь, послужило основой для диалога эпохи Ренессанса, порождённой доминировавшей в средневековом мышлении антиномичностью [5, с. 165].
Сдержанному восприятию комического в рамках официальной культуры противопоставляются смеховые обряды и ритуалы, которые в празднично-народной культуре образуют центр концентрации «праздничной народной жизни». Данный процесс сопровождается формированием «оппозиционной сферы массовой карнавальной коммуникации» [4, с. 44] на основе принципа а l'envers или обратности, колеса (термин М. М. Бахтина), а потому называемой «миром наизнанку».
В обозначенный период времени происходит «романизация литературы» [Там же] дистанцирование высоких и карнавализованных жанров. Карнавализованные жанры обладают рядом принципиальных характеристик: отношение к традиции, закреплённость на временной шкале, пространственно-временная локализация, которая оказывает влияние на процесс формирования стиля литературных жанров, с существенно обогатившейся палитрой селекционированных языковых средств.
Сфера существования карнавализованных жанров ограничивается рамками комической литературы, сужаемых до рамок пародийной как её разновидности, порождаемой принижением высокой культуры [Цит. по: 3, с. 8]. Сам же процесс пародирования можно рассматривать как проявление диалогичности культур, наблюдаемое в происхождении жанра пародии.
Пародирование протекает в соответствии с синтетичностью, оригинальной чертой, определившей Возрождение.
Новый по природе синтез намечается у Боккаччо, что находит проявление в том, что «впитав традиции куртуазных романов и риторической латинской прозы», в «Decameron» он преодолел разрыв между высоким и низким стилем и поднял устный городской анекдот и проповеднические exempla до уровня художественной литературы [5, с. 165].
Стрежнем всех значимых произведений пришедшего на смену Средневековью Возрождения послужили «карнавальные фацеции и “низкий юмор”». Они самым тесным образом связаны с народным смехом, лингвистическая объективация этой связи наблюдается в использовании для их создания «вульгарного языка простонародья». Произведения Дж. Боккаччо, Фр. Рабле и Дж. Чосера объединяются общей принадлежностью к пародийному жанру. Вызревание Pенессанса происходило в сфере комического [4, с. 51].
Согласно концепции карнавального мировоззрения М. М. Бахтина, карнавал, прежде всего, и есть место существования всех средств комической литературы. По достижении ими уровня слияния реальности и представления, порождается особая форма карнавального существования, регулируемая логикой а l'envers / «навыворот», в рамках которой карнавал предстаёт как вторая, параллельная реальность господства развившегося в ней «богатого, многостороннего языка, включающего низкую лексику, а вместе с ней сопутствующие ей образы» [Там же].
Вычленение этой разновидности смеха, очевидно, и побудило Б. Д'Анджело выдвинуть предложение о переосмыслении понятия пародии путём его расширения, в рамках которого авторы рассматриваются как совмещающие роли новаторов и пародистов одновременно.
Проявление отмеченного «совместительства» проявляется в «расшатывании» авторами утративших оригинальность стереотипных тем и сюжетов. Важным условием анализа текста выступает в этом случае приоритет рамок произведшей его культуры. Средневековые автор и реципиент не различали границ между комическим и серьёзным. Пародия в той социально-культурной среде воспринималась как дань уважения к тексту, подвергаемому «иронизации» [3, с. 19]. Иными словами, диалог в данном случае принимает форму состязания, что целиком и полностью соответствует пониманию искусства, бытовавшему в средневековом обществе и культуре
На этот факт обращает в своём исследовании внимание Т. П. Никитина. Она подчёркивает, что присущая созидающим художественные произведения потребность «в обновлении средств выражения» характеризуется бульшей мерой обострённости по сравнению с прочими носителями языка. Указанного рода особенность обусловливает появление тенденции к созданию у читателя эмоционального настроя, обретение стилем экспрессивности, приводит к доминанте экспрессивных знаков в «словесной ткани произведения» [7, с. 107].
В основу реформации традиции ложится игровой момент, что на материале итальянской литературы было исследовано А. В. Топоровой в отношении реформации куртуазной поэтической традиции. Если dolce stil nuоviсты стремились сделать это изнутри, то есть с использованием средств реформируемой поэзии, то не принадлежащие к этому лагерю авторы предпочитали выйти за рамки традиции, преодолеть и отказаться от неё, «выбрать совсем иные поэтические манеры, опираться на прямо противоположные принципы» [9, с. 113] (ср. [11, S. 159]).
Основные приметы комического стиля получают описание в средневековых «Поэтиках» («Наставления в искусстве стихосложения» и «Новое искусство» Гальфрида Винсальвского). К ним относятся, в частности: лёгкая и низкая тематика, выражения, варьируемые от разговорного до откровенно грубого, ограничение или даже совершенное отсутствие риторических средств, игровые элементы, шутки, язвительность и резкость [Там же].
При переносе описанного в плоскость средневековых антиномий и синтеза Возрождения представляется возможным расширить предложенную А. В. Топоровой схему путём введения модели полярности. В ней один полюс средневековой антиномичности образуется трагически высоким, другой ? комически низким. Истоки этого следует искать в аристотелевской традиции, которая нивелируется в средневековом тексте и обретает у комических поэтов всеобъемлющий характер, то есть стремление к синтезу проявляется в том, что «потенциально всё, что угодно, может стать объектом поэтического описания» [9, с. 115].
С точки зрения лексики для комической поэзии характерна ориентация на нейтрально-сниженные, часто приближенные к разговорным, лексические единицы.
Апофеозом выражения полемики комической поэзии с традиционной является сфера пародии [Там же, с. 139].
Примером жанра пародии считается жанр фабльо, который, согласно традиционному мнению, возник в буржуазной среде. Тесной и непосредственной связью проблем сущности и специфики комического, соотношения авторской эстетики и литературных традиций, иначе, национальных основ авторского творчества определяется серьёзность их научно-теоретического интереса [6, с. 1].
Как указывает Б. Д'Анджело, хотя фабльо достигает особого развития во Франции, его лучшие образцы представлены, всё же, в английской поэме «The Canterbury Tales» [3, с. 14].
Обратимся к конкретным примерам, зафиксированным в текстовом материале «The Miller's Tale» / «Рассказ Мельника».
Приведённый текстовый фрагмент наглядно демонстрирует сочетание элементов лингвистической и нелингвистической ситуации, контекста и ко-текста.
Выделяются, прежде всего, стилистические приёмы синтаксической группы, доминирующее положение среди которых занимают параллельные конструкции, основным стилистическим эффектом применения которых, как известно, является интенсификация эмоционального напряжения.
Ещё одной разновидностью этой группы приёмов является полисиндетон. Предлог «аnd» используется для введения нового усилия со стороны незадачливого влюблённого Авессалома. Комбинация этих стилистических приёмов усиливает впечатление тщетности множества предпринимаемых со стороны персонажа стараний добиться благосклонности прекрасной Алисон.