Структура и функции звукового кода в "Записках охотника" И.С. Тургенева
Аркадий Николаевич Неминущий
(Даугавпилс, Латвия)
Аннотация
Исследователи творчества И.С. Тургенева на сегодняшний день накопили значительный опыт изучения и интерпретации семантики различных компонентов художественного мира писателя. В течение долгого времени основное внимание было сконцентрировано на проблемах выявления особенностей воссоздания героев и персонажей тургеневской прозы. Вместе с тем во второй половине XX в. значительные усилия предпринимались для определения места и функций пространственно-временной организации, ее визуального (в том числе колористического) сегмента, а также особенностей сферы ольфакции. Однако роль звуковой партитуры в границах поэтики Тургенева изучалась только эпизодически. Между тем звуковой код в цикле "Записки охотника" имеет большое значение. Структура данного компонента общей картины мира представляет собой несколько уровней, внутри которых присутствует определенная иерархия. На природном уровне доминируют звуки фауны с преобладанием голосов птиц, что транслирует семантику воздушной стихии и свободы. Шумовой элемент изображенной флоры строится на пантеистических принципах с акцентом на эстетизацию и метафоризацию. В рамках социального звукового кода особое место занимает культурная парадигма с четко выделенным музыкальновокальным рядом, который складывается в особый сюжет с кульминацией в рассказе "Певцы". Наконец, ряд "мистических" звуков дополняет сложную картину национального космоса, каким его воспринимает и изображает Тургенев в своем прозаическом цикле.
Ключевые слова: Тургенев, "Записки охотника", фоносфера природы, звуки социума, звуковой код культуры
Arkadij N. Neminuscij
(Daugavpils, Latvia)
The Structure and Functions of the Sound Code in the "The Hunting Sketches" by Ivan Turgenev
Abstract
The researchers of Turgenev's writings have gained a significant experience while studying and interpreting the semantics of various components of the artistic world of the writer. For a long time the main accent was focused on the problems of identifying the features of the reconstruction of the heroes and characters of Turgenev's prose. At the same time, in the latter half of the last century considerable efforts were put to determine the place and functions of the space-time structure, its visual segment (including the coloristic one), as well as the peculiarities of the olfaction sphere. However, the role of the sound scores within the boundaries of Turgenev's poetics was studied only sporadically. Meanwhile, the sound code in the "The Hunting Sketches" cycle is of great importance. The structure of this component of the common picture of the world consists of a few levels; each of them has a certain hierarchy inside. At the natural level the sounds of fauna predominate with the predominance of birds' voices, that conveys the semantics of the air and freedom. The noise element of the depicted flora is based on pantheistic principles with an emphasis on aesthetics and metaphorization. Within the social sound code the cultural paradigm occupies a special place with a clearly marked musical-vocal series that results in a special plot with the apogee in the story "Singers". Finally, a number of "mystical" sounds complement the complex picture of the national cosmos, as perceived and portrayed by Turgenev in its prosaic cycle. поэтика рассказ звуковой
Keywords: Ivan Turgenev, "The Hunting Sketches", the nature phonosphere, the sounds of society, the sound code of culture
Со времени выхода в свет тургеневский цикл "Записки охотника" постоянно находился и находится в сфере активного внимания литературных критиков и ученых-филологов. За более чем полуторавековой период один из первых прозаических опытов писателя был исследован в самых разных аспектах. При этом достаточно четко выделилась общая тенденция - переход от попыток осмысления идейной, концептуальной (включая социальную) проблематики, специфики воссоздания героев и персонажей к изучению особенностей эстетики, поэтики и семантики значимых параметров художественного мира "Записок", что было реализовано усилиями А.И. Батюто, С.Е. Шаталова, А.Б. Муратова, Г.Б. Курляндской, Ю.В. Лебедева и других авторитетных тургеневедов, начиная со второй половины XX в. Впрочем, сказанное можно отнести не только к "Запискам охотника", но и ко всему творчеству И.С. Тургенева.
Именно этот поворот сделал актуальным анализ компонентов, воссоздающих внутренний мир тургеневских текстов, причем приоритетный интерес исследователей был сосредоточен уже не только на проблеме героя, но и на выявлении своеобразия пространственно-временной организации [Гареева: 33-39], [Логутова: 23-41], а из более локальных уровней - колористической и свето-теневой гаммы пейзажных и иных описаний [Бурштинская: 3-17]. Несколько позже были предприняты попытки осмысления места и функций ольфакторной составляющей в поэтике прозы Тургенева [Зыховская, 2014: 63-65], [Зыховская, 2016: 300-349], [Рогачева, Хуэйсинь Цзи: 80-93]. Фоносфера как еще один из атрибутов художественного мира писателя являлась объектом изучения лишь эпизодически [Кривонос: 32-37], [Плесканюк: 53-56], что в полной мере распространяется и на "Записки охотника".
Для того чтобы дать корректную оценку структуры и семантики звукового кода в тургеневском цикле необходимо учесть несколько важных обстоятельств. Одно из них - пространственные координаты, воссоздающие в "Записках охотника" мир природы, локусы деревни, усадьбы и соединяющей их дороги [Макарова: 179-182]. Хотя в цикле упоминаются уездные и губернские города, звуки урбанистической цивилизации никак не обозначены.
Кроме того, нельзя не учитывать родовую и жанровую принадлежность текстов, составивших "Записки". Так, скажем, эпический характер прозы, особенно в рамках реалистического типа художественного мышления сам по себе предполагает максимальную полноту воссоздания действительности, однако жанровые рамки малой повествовательной формы неизбежно ограничивают потенциальные возможности автора в этом плане. Кстати, дискуссии о жанровом своеобразии цикла в целом и его отдельных элементов имеют давнюю историю и продолжаются до сих пор. Большинство исследователей склоняются к тому, что формат очерка, ориентированного на эстетику "натуральной школы" с установкой на "копирование" реальности не может быть соотнесен с большинством опытов Тургенева в пределах цикла (см., напр.: [Беляева: 55-59], [Толоконникова: 17-24]). Как минимум макротекст в целом и его отдельные компоненты можно оценить в качестве полижанрового явления с ориентацией на рассказ, новеллу и даже повесть [Фуникова: 176-179], а в отдельных случаях и контаминацию всех указанных вариантов.
Наконец, важным представляется определение своеобразия рецепции звукового ряда в границах художественного мира "Записок", в том числе выявление субъекта восприятия фоносферы и последующего ее отображения. Всеобъемлющая категория автора требует в данном случае конкретизации и детализации. Долгое время преобладавшая точка зрения, которая представляла в качестве основного субъекта речи и сознания героя-рассказчика (охотника), в последние годы критически переосмыслена. Так, например, по мнению В.А. Кошелева, рассказчик именно как персонаж заявлен в текстах цикла только номинально и зачастую не совпадает с декларированными границами его "Я" [Кошелев: 103-108]. На самом деле "событие рассказывания" развернуто в "Записках" многообразно: статус носителя речи имеет "мерцающий" характер, он может быть связан с персонифицированным рассказчиком, ограниченном в плане возможностей созерцания и слушания, иногда перевоплощающимся в пересказчика чужих жизненных историй с включением в них и звукового компонента. Рассказчик же в отдельных случаях приобретает статус повествователя с отсутствием привязки к конкретному топосу [Кривонос: 298-311]. В конце концов, либо рассказчик, либо повествователь, максимально близкий уже к собственно автору, может передоверять функцию слушания отдельным персонажам, что мультиплицирует количество потенциальных слуховых каналов, делая процесс восприятия окружающего мира не монопольно индивидуальным, но коллективным, как это происходит, например, в рассказе "Бежин луг".
Не стоит забывать и о том, что устойчиво доминирующим принципом художественного воссоздания мира в прозе Тургенева является визуализация, все остальные элементы поэтики заявлены как подчиненные (см. об этом: [Турбанов: 213-305]).
Тем не менее следует отметить, что фоносфера в "Записках охотника" (если вывести за скобки безальтернативно звучащий речевой компонент в монологах, диалогах и полилогах персонажей) при неизбежной селективности так или иначе представляет значимые области бытия: природную (в ее живом и неживом вариантах), человеческую и социальную с встроенной в них определенной иерархией.
Так, среди звуков фауны безусловно преобладают голоса "птичьего царства", которые занимают в воссозданном природном сегменте весьма существенное место. Уже во втором рассказе цикла - "Ермолай и мельничиха" - представлена связанная с пернатыми развернутая "звуковая панорама" вечернего леса:
"Горихвостки, маленькие дятли <...> сонливо посвистывают... <.. .> Еще раз прозвенел над вами звонкий голос пеночки; где-то печально прокричала иволга, соловей щелкнул в первый раз. <...> ... вдруг в глубокой тишине раздается особого рода карканье и шипенье, слышится мерный взмах проворных крыл, - и вальдшнеп, красиво наклонив свой длинный нос, плавно вылетает из-за темной березы"1.
Повествователь (в данном случае скорее рассказчик в статусе знатока-охотника) демонстрирует способность уверенно различать крики разных птиц, но избегает полноформатных описаний или звукоподражания. Возможность же "аудиореконструкции" адресуется к сфере компетенции потенциального читателя или способностям его воображения. Еще один образец уже дневной орнитологической шумовой панорамы, настоящего птичьего хора встречается в рассказе "Смерть", где в одном предложении сведены упоминания о свистящих ястребах, кобчиках и пустельгах, стучащих по крепкой коре пестрых дятлах, звучном напеве черного дрозда, переливчатом крике иволги, чирикании и пении малиновки, чижей и пеночек.
Впрочем, приведенные примеры скорее исключение. Чаще Тургенев ограничивается только номинацией звуков либо их кратким описанием в пределах словосочетания. Так, в разных текстах представлены птичьи голоса каркающих воронов, болтающих скворцов, воркующих голубей, звонкое посвистывание ласточек, чириканье воробьев, шум крыльев диких уток и т. п.
Заметно уступают по частоте упоминаний "шумовые эффекты" одомашненных птиц: только однажды номинируется пение канарейки, несколько раз "квохтание" и "крехтание" кур, крик петуха, "беспрестанная перекличка" индеек.
Такой минимализм вполне объясним. Пространственная позиция рассказчика фиксируется в основном на лоне дикой, часто свободной от человеческого присутствия природы, к тому же в динамической смене мест пребывания, а дом, будь это крестьянский двор, деревня или дворянская усадьба - только временное пристанище, что и определяет столь небогатый репертуар звукового кода в этой нише.
Заслуживает внимания еще один феномен: в отличие от тварей небесных голоса земных существ, причем независимо от того дикие они или домашние, также представлены как факультативные, а то и вовсе отсутствуют. Так, например, никак себя не обозначают в рассматриваемом аспекте лесные звери, разве что насекомые избирательно включаются в совокупный аудиопоток. В отличие от преимущественно объективной фиксации птичьих трелей и рулад звуки насекомых нередко сопровождаются оценочными суждениями персонифицированного рассказчика с очевидно негативной семантикой: однообразное жужжание и гудение пчел, стрекот сверчков, треск кузнечиков явно не вызывают позитивного восприятия, что особенно активно выражено в рассказе "Касьян с Красивой Мечи": "Одни кузнечики дружно кричат, словно озлобленные, - и утомителен этот непрестанный, кислый и сухой звук" (114).
Не обойдены вниманием рассказчика или повествователя домашние животные, среди которых наверху условной иерархической лестницы располагаются лошади и собаки, хотя присутствие их голосов и шумов также находится на периферии общего звукового потока. Упоминаемые лошадиное ржание и топот копыт, собачий лай и визг, мычание коров, "задумчивое хрюканье" свиньи и т. п. чаще всего безальтернативно обозначают присутствие рассказчика в конкретном локусе, усиливая в некоторых случаях очерковый характер повествования.
Природный мир в части флоры также имеет свое шумовое оформление, причем способы его презентации несколько отличаются. С одной стороны, воспроизводятся особенности восприятия все того же знатока и вдумчивого наблюдателя, как это сделано, к примеру, в рассказе "Свидание":
"Листья чуть шумели над моей головой; по одному их шуму можно было узнать, какое тогда стояло время года. То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня" (240).
С другой стороны, в приведенном образце присутствует явная метафоризация и эстетизация природного феномена. Такое пантеистическое видение актуализируется практически во всех случаях упоминаний растительных шумов: это "болтливый лепет листьев", "шуршание камышей", "бушующие под порывами ветра" верхушки деревьев и т. п.
Полнота звуковой картины природного мира обеспечивается упоминаниями о шуме дождя, порывах ветра, громовых раскатах, плеске и журчании воды. В центре этого звукового поля, разумеется, находится человек, а точнее, герой или персонаж очерков и рассказов. Виды человеческой активности, инициирующие тот или иной вид звукопорождения, также многообразны.
Следует отметить, что звуковой ряд, связанный с трудовой деятельностью и бытовой сферой социума при всей реалистичности, а иногда даже натуралистичности некоторых описаний, занимает весьма скромное место. Так, например, только в нескольких рассказах упомянуты звуки ударов топора во время рубки леса и выстрелы охотников. Быт в фонетическом аспекте представлен разве что в "Гамлете Щигров- ского уезда", где герой вспоминает о хлопающих пробках шампанского во время холостяцкого обеда и лапидарно описывает ритуал чаепития: "...самовар затейливо шипел, словно чему-то радовался; с веселым треском ломались крендельки, ложечки звонко стучали по чашкам" (268).
Самый же значимый сегмент звукового кода, связанного в "Записках охотника" с человеком, относится к сфере культуры, и более конкретно - музыки и пения, причем репертуар упомянутых в расчете или на реконструкцию в сознании читателя или описанных в каком-то варианте феноменов такого рода представлен с поистине впечатляющей полнотой. Музыкальный и вокальный "каталог" "Записок" включает явно доминирующие в нем народные песни различных жанров (см. об этом: [Быкова: 110-114], [Петерс: 18-25]), а также романсы русских композиторов М.И. Глинки, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева и "какой-то французский романс", пафосный музыкальный дифирамб "Гром победы раздавайся" авторства О.И. Козловского и Г.Р. Державина, цыганские песни, "страстно задумчивую фразу из Бетховена", оперы "Лючия ди Лам- мермур" Г. Доницетти и "Сомнамбула" В. Беллини.