Ульяновский государственный технический университет
Субъект советской хозяйственной культуры в массовом искусстве 1960-1980-х: образы тела
Сидорова Галина Петровна
Системное изучение культуры как многомерной целостности требует изучения отношений ее с другими подсистемами бытия, а также взаимосвязанного изучения подсистем самой культуры - материальной, духовной и художественной во всех формах предметности. Искусство - единственный плод деятельности, позволяющий проникнуть в глубинную суть представляемой им культуры [6]. На этой теоретической основе автором статьи изучается советская хозяйственная культура в ее воплощении советским массовым искусством 1960-1980-х гг. Хозяйственная культура понимается какспособ человеческой деятельности, направленный на получение материальных благ, в совокупности всех форм предметности культуры. Человек - субъект хозяйственной культуры.
Обзор состояния проблемы
Человеческое тело - одна из форм материальной предметности культуры, наряду с технической вещью и социальной организацией. Советская материально-вещественная среда (жилище, одежда, пища) изучалась российскими и зарубежными авторами (О. Вайнштейн, О. Гурова, К. Герасимова, Т. Кондратьева, Н. Б. Лебина, М. Меерович, Е. А. Осокина, Д. Бартлетт, В. Бучли, Ю. Гронов, Ш. Фицпатрик). Предметом изучения становилось и тело советского человека, его визуальная репрезентация в советской массовой культуре (В. Аристов, Т. Дашкова, О. Вайнштейн, О. Гурова, А. Курбановский). Выделялись различные дискурсы о теле: в 1930-е «рабоче-крестьянский» и «артистический» тип женщины, которые постепенно сливались (Т. Дашкова). В 1960-е, в журналах «Работница» и «Крестьянка», - тип молодой, высокой, стройной и худощавой женщины (О. Вайнштейн). Последовательно сменявшие друг друга с 1920-х до 1950-х идеологические дискурсы о теле: «тело здоровья», «тело культурности», «тело личного вкуса» (О. Гурова). Визуальные модели советской женщины «труженица», «делегатка», «коллега», «возлюбленная», «натурщица» и постепенное усиление «консервативной» линии (А. Курбановский). Типы героев («правдоискатели», «карьеристы», «мещане» и др.) и их телесность в советском кинематографе 1950-1960-х (Н. В. Глебкина). Несмотря на то, что исследование художественного воплощения телесности советского человека нашло отражение в ряде культурологических работ, состояние научной изученности этой темы нельзя считать исчерпывающим. Мало изученной остается художественная репрезентация советского человека как субъекта хозяйственной культуры периода 1960-1980-х, не проводился сравнительный анализ репрезентаций его телесности в разных видах и жанрах искусства. Задачи статьи: выявить особенности художественного воплощения советского человека как субъекта хозяйственной культуры в советском массовом искусстве 1960-1980-х. Раскрыть гносеологические, аксиологические и семиотические аспекты его художественных репрезентаций, отражающие типологические особенности и смыслы советской хозяйственной культуры.
Основная часть
В решении поставленных задач нельзя обойтись без использования официальной советской социальной структуры «2+1». Также применяется аксиологическая типология субъекта советской хозяйственной культуры, выстроенная автором по критерию ценностной мотивации хозяйственной деятельности: «строитель коммунизма», «честный труженик», «обыватель». Если на идеологическом уровне «строителями коммунизма» считалось подавляющее большинство советских людей, а «обывателей» рассматривали как пережитки прошлого, то на уровне повседневном в обществе преобладали «обыватели», значительную часть составляли «честные труженики», а «строители коммунизма» - незначительное меньшинство [11]. Массовое искусство отобразило официальную социальную структуру и все аксиологические типы. В художественных репрезентациях субъекта советской хозяйственной культуры автором статьи выделяются два дискурса о теле: «тело идеологическое» и «тело повседневности». В основе дискурса об «идеологическом теле» - положения идеологии: общая цель - коммунизм, ударный труд на общее благо, но он «еще не стал жизненной потребностью всех людей». Ценность общественной собственности, каждый обязан заботиться о ней. Растет социальная однородность, но рабочий класс остается ведущей силой. «Идеологическое тело» - «строитель коммунизма» (преимущественно рабочий) в процессе ударного труда, укрепляющий социалистическую собственность, физически совершенный. В основе дискурса о «теле повседневности» - понимание повседневности как фундаментальной реальности, в которой пребывает большинство людей. Это значит: даже в годы «оттепели» коммунизм не был общей целью, ударный труд мотивировался и другими целями. В «семидесятые» масса людей трудилась с низким качеством, росла ценность личной собственности, общественная собственность расхищалась. «Тело повседневности» - представители всех аксиологических типов и социально-профессиональных групп, в производстве и потреблении материальных благ, по-разному относящиеся к социалистической собственности, телесно разнообразные.
На протяжении всей советской истории субъект хозяйственной культуры был важнейшим объектом художественного творчества. В образах, созданных во всех видах и жанрах искусства, прослеживается динамика, обусловленная общими для советской культуры процессами: поворотом от тоталитарного общества к потребительскому и от идеологической советской массовой культуры к потребительской массовой культуре западного образца [8, с. 188], переходом от моностиля к полистильности, демократизацией, массовым интересом к коммунизму и разочарованием, смягчением и усиление цензуры и др. Демократизация в искусстве проявилась как возрастание интереса к «простому советскому человеку», «выламывание» из жесткой концепции соцреализма. Различное понимание художниками «правды жизни» [10] можно определить как проявление полистильности. В песне и прикладной графике репрезентировалось «тело идеологическое», в живописи, скульптуре, литературе, драматургии и кино - идеологический и повседневный дискурсы переплетались. Если в песне и плакате преобладают образы рабочих, то в литературе, драме и кино - представители интеллигенции, что отражает реальный процесс - устремление людей индустриального общества в профессии нефизического труда [11].
Образы субъекта хозяйственной культуры отражают динамику социалистического хозяйства: если в искусстве 1930-х он изображен в основном в колхозах и на фоне строящихся гигантов металлургии и энергетики, то в искусстве 1960-х - на фоне действующих промышленных предприятий всех отраслей и новых «стройках века», с начала 1970-х - в автомобильной промышленности (Н. Соломин «ЗИЛ. Главный конвейер», Х. Якупов «Челнинские красавицы (КамАЗ)», х/ф «Директор», «Гонщики», «Мировой парень»).
В образах советского человека отобразились гендерные особенности трудовой занятости и динамика традиции. Гендерную специфику труда в СССР периода 1930-х В. Аристов усмотрел в монументе В. Мухиной «Рабочий и Колхозница»: «Безусловно, в нашей реальности Рабочим мог быть только мужчина» [1]. На плакатах 1960-1980-х, утверждающих союз рабочих и крестьян, женщина по-прежнему с серпом, а мужчина - с молотом. Если плакат пропагандировал равенство полов и советские достижения, то сельское хозяйство репрезентировалось сферой мужского и женского труда. Но мужчина всегда - на тракторе, комбайне, грузовике, а женщина - с ручными средствами - лопатой и граблями, корзиной и рассадой, кастрюлей и половником: В. Загонек «Март. Будни», В. Иванов «Уборка картофеля», В. Алтухов «Хлеборобы», Л. Кириллова «На прополке», х/ф «Чужая родня», «Мачеха» и др. Женщины на тракторе - редкость: Г. Столбова «Трактористка», М. Алексеев «Ивушка неплакучая» («Русское поле»). С ликвидацией МТС (1958) и передачей техники колхозам, ремонт стал обязанностью тракториста и водителя, что для женщины физически сложно. К началу 1980-х в сельском хозяйстве 75% работников трудились вручную. В основном это были женщины, что связано с традиционными установками: сложная техника - не женское дело.
Немало художественных образов строителей, где женщина - каменщик, маляр, штукатур, реже - сварщик и крановщик, мужчина - сварщик, монтажник, электрик, проходчик, шофер, тракторист. Если искусство 1930-х изображало женщин на строительстве метро (Е. Лансере, А. Самохвалов), чем подчеркивалось равенство полов, то в искусстве 1960-1980-х метростроевок нет: Постановлением Совета Министров СССР от 13 июля 1957 г. было запрещено применение труда женщин на строительстве подземных сооружений.
Образы искусства говорят о том, что в социалистическом индустриальном обществе сохранялись традиционно женские сферы труда - домашнее хозяйство, пищевая и легкая промышленность: Н. Кузнецов «Солнечные нити», И. Широкова «Стеклозавод» и др., х/ф «Старые стены», «Сладкая женщина». Кроме того, женщины трудились в лесной промышленности («Девчата»), металлургии, машиностроении («Битва в пути», «Неподдающиеся», «Семья Зацепиных»). На плакатах и сюжетно-тематических картинах, посвященных освоению Сибири и Севера, женщин мало. Это была традиционно мужская работа, также как рыболовство и добыча полезных ископаемых, плотничество, металлургия. Инновационные мужские профессии - вождение автобуса, тепловоза и самолета, строительство метрополитена, туннеля, электроэнергетика.
На плакатах 1970-х люди нефизического труда представлены в основном мужскими образами (В. Добровольский «Мы за партией идем, славя Родину делами»). В живописи, литературе, драматургии и кино немало женских образов интеллигенции, особенно учителей. Мужчина-учитель выступает в меньшинстве, напротив, почти нет женских образов преподавателей вузов - доцентов и профессоров. Это значит, что в подавляющем большинстве женщины работали в средних школах: в 1986 году 75% работников народного образования, составляли женщины. Не удивляет отсутствие женщин на картине Н. Толпекиной и Я. Яковлева «Молодые ученые Новосибирского Академгородка»: в сфере науки в 1960-1985 гг. трудилось лишь 2,2-3,9% работающих женщин [12].
В 1960-1985 гг. в сфере торговли и общественного питания трудились от 10,6 до 12,6% работающих женщин [12], но художественные образы работников этих сфер хозяйства созданы в основном в карикатуре, детективе и комедии. Их нет в песне, почти нет в живописи (исключение - продавцы антикварного магазина В. Хабарова, 1976). Это значит, что на идеологическом и повседневном уровнях труд в торговле, общепите и сфере услуг занимал маргинальное положение между престижным и непрестижным, честным и нечестным. Не случайно химик Бочкин скрывает от товарища, что работает в химчистке («Легкая жизнь»). В песне и плакате субъект хозяйственной культуры представлен преимущественно в роли производителя материальных благ, минимально в роли покупателя, вообще потребителя материальных благ. В карикатуре - потребитель-обыватель. Плакатный советский человек производил «реки стали», «триллион киловатт часов в год» электроэнергии, кукурузу - «источник изобилия», строил «дорогу в будущее» и почти ничего не потреблял. Так искусство, выполняя аксиологическую и воспитательную функции, пыталось возвысить человека над миром вещей. В литературе и кино «честные труженики» репрезентированы и в роли потребителя материальных благ: им не чуждо желание купить модную одежду, мебель, автомобиль, но ценность потребления для них ниже, чем отзывчивость и дружба, поэтому накопленные для покупки мебели деньги без колебаний отдаются заболевшему другу («Разные судьбы»). В контексте развития общества потребления и дефицита, все больше образов обывателей-потребителей (Г. Щербакова «Дверь в чужую жизнь», х/ф «Сладкая женщина», «Гараж», «Пена»).
Искусством советский человек изображен не только в труде, но и на отдыхе. Если плакат изображает «строителя коммунизма» в активном отдыхе, нацеленном на повышение работоспособности (В. Каленский «Солнце, воздух и вода множат силы для труда!»), то в живописи, литературе и кино показано, что «честный труженик» может отдыхать, ничем не занимаясь (В. Попков «Бригада отдыхает», «Работа окончена»), в кафе или ресторане (х/ф «Высота», «Девять дней одного года», «Иду на грозу», «Еще раз про любовь»).
В песнях и плакатной графике основным художественным образом субъекта советской хозяйственной культуры являются руки рабочих - символ творца культуры: «Руки рабочих , вы даете движенье планете . Руки рабочих, мы о вас эту песню поем» . Статус хозяина выражается в уверенной поступи рабочего класса: «Идут хозяева земли , идет рабочий класс» и др. В песенных и плакатных телесных образах «строителя коммунизма» утверждается идея превосходства советского человека как социального типа. Его тело репрезентируется как сверхпрочное : «Как прежде,мы тверже гранита и стали ».
В плакатных образах 1960-1980-х гг. сохраняется код художественной репрезентации, сложившийся на рубеже 1920-1930-х: идеализация и монументальность «строителя коммунизма». В соответствии с концепцией общества развитого социализма у плакатных рабочих и крестьян через одежду проступают очертания стройного, мускулистого тела. Интеллигенция стройна, но не мускулиста, характер труда, также как в советских журналах 1930-х годов [5], символизируют очки. Со второй половины 1970-х «новая историческая общность советский народ» воплощается в едином телесном типе всех социальных групп - стройном, атлетическом (В. Кононов «Мы придем к победе коммунистического труда» и др.). В живописи, литературе, драматургии и кино телесные образы советского человека всех социальных групп нередко красивы и атлетически сложены, но идеализации и монументальности нет, в основном они обычные. Если в прикладной графике «обыватели» изображались с некрасивыми фигурами и лицами, то в литературе и кино они ничем не отличаются от «честных тружеников», нередко красивы.
В искусстве 1960-х молодые сельские и городские женщины - стройные, часто спортивные. Сопоставление художественных образов с фотографиями из семейных альбомов показывает: молодые сельчанки «природным телом» не отличались от горожанок, молодые горожанки-рабочие - от интеллигенции. Это результат интенсивной миграции и социальной мобильности, механизации физического труда (хотя и недостаточной), изменения характера питания: складывался усредненный телесный тип человека индустриального общества. В киноискусстве 1960-х телесность женщин-рабочих репрезентируется мужественной или женственной в разных контекстах: на работе - в мешковатой спецодежде, на отдыхе - в модном, хорошо сидящем на фигуре платье («Высота», «Девчата», «Мама вышла замуж»). На колхозницах ватник и сапоги, фартук, косынка, на доярках белые/синие халаты («Чужая родня», «Дело было в Пенькове», «Простая история»). Реально колхозы экономили на спецодежде. Мифологизм советского искусства - в фильме «Стряпуха» Э. Кеосаяна: колхозницы выходят в поле с прическами «бабетта» и платках, повязанных, как у французских кинозвезд. В фильмах 1970-х женщины-рабочие в спецодежде уже не выглядят мешковатыми («Безотцовщина», «Сладкая женщина»), колхозницы сменили ватники на пальто и куртки. При бездорожье актуальными остались резиновые сапоги («Русское поле»). Всегда изящно выглядят бортпроводницы («Еще раз про любовь», «Неподсуден», «Экипаж») и милиционеры («Дело № 306», «Следствие ведут знатоки»). О. Гуровой отмечено: в 1960-е на фотографиях женщины-учителя изображались в строгом темном костюме [4], но в фильмах 1960-1980-х («Доживем до понедельника», «Вам и не снилось») они показаны в разнообразной модной деловой одежде: человек общества потребления представляет свой имидж.