Телесное в прозе Г. Мелвилла (новеллы 1850-х годов)
А.В. Дулина
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
Темой данной статьи является реализация категории телесного в сюжетной, образной и мотивной структуре новелл Германа Мелвилла 1850-х годов. Метод исследования -- семантический и структурный анализ текста. Под «телесным» в данном случае понимается взаимодействие тела персонажа с окружающей средой, в рамках которого чрезвычайно важен процесс визуального восприятия мира. Предметом анализа стал феноменологически воспринимаемый телесный опыт, который представлен у Мелвилла, а также ресурсы семиотизации тела в художественном тексте и кинестезийные ощущения персонажей. Психосоматический аспект взаимодействия телесного и ментального планов становится главным принципом при анализе и постулируется как особенность восприятия единства соматического и психического в малой прозе Мелвилла. Данная статья посвящена исследованию мелвилловской феноменологии взгляда и описывает взгляд как феномен, понимаемый в качестве телесной категории, обуславливающей ограниченную возможность человека познавать мир, взаимодействовать с ним, интерпретировать его. Статья делится на четыре части: первая часть является кратким обзором общего теоретического поля исследования; вторая часть ставит вопрос о телесности визуального восприятия; третья и четвертая части посвящены анализу текстов новелл в рамках описания общей мелвилловской феноменологии зрения.
Ключевые слова: литература США; Герман Мелвилл; проза; новеллистика; Веранда; Бенито Серено; Писец Бартлби; Два храма; Кукареку!; Яблоневый столик; телесность; телесное; поэтика; феноменология взгляда.
Anna V. Dulina
THE CORPOREAL IN HERMAN MELVILLE'S PROSE (Short Stories of the 1850s)
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The aim of this paper is to show the representation of the corporeal in Herman Melville's short stories. The corporeal refers to a category that describes the processes taking place in a body and a body's interaction with the material environment. These processes are closely intertwined with the process of cognition, ofperceiving the world and learning about the world. The psychosomatic aspect of interaction between the bodily and the mental becomes the major principle of the analysis. The present paper is devoted to Melville's phenomenology of eye-sight. Human vision is neither sharp enough, nor penetrating the depth, the essence of space. Hence, the image of the constant obstacle, barrier, the invisible all-pervasive substance prevents a human being from viewing the world properly. The space, according to Melville, can be either impenetrable (like absolute darkness), or soft and mild (like mist or haze), or thick, sticky and jelly-like (like a cobweb). And it can also be dim, like glass. The article analyzes phenomenologically perceived corporeal experience, as well as characters' kinesthetic sensations. There are four parts in the paper. The first part is a brief review of the theoretical literature, the second is devoted to the idea of the corporeal aspect of visual perception, the third analyzes the image of dark glass as a concept, and in the fourth part the process of focusing is described.
Key words: American literature; Herman Melville; fiction; short stories; The Piazza; Benito Cereno; Bartleby the Scrivener; The Two Temples; Cock- A-Doodle-Doo!; The Apple-Tree Table; corporeality; corporeal; poetics; phenomenology of eye-sight.
About the author: Anna V Dulina -- PhD student, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University
Новеллы Г. Мелвилла 1850-х годов представляют интерес как сравнительно цельный корпус текстов. Речь идет о новеллах, вошедших в составленный автором сборник «Рассказы на веранде» (The Piazza Tales, 1856), -- наиболее известны из них «Писец Бартлби» (Bartleby, the Scrivener, 1853) и «Бенито Серено» (Benito Cereno, 1855), а также в посмертно опубликованный сборник «Яблоневый столик и другие очерки» (The Apple-Tree Table and Other Sketches, 1922). Кроме
Дулина Анна Викторовна -- аспирант филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова того, это впервые опубликованная в 1924 г. новелла «Два храма» (The Two Temples, 1854).
Телесное, на наш взгляд, -- одна из важнейших глубинных категорий этих новелл. Обращение к семантике и поэтике телесного у Мелвилла продиктовано стремлением выявить и изучить логику телесных ощущений как одного из наиболее важных, по нашему мнению, структурообразующих пластов мелвилловских текстов.
Предпосылкой возникновения понятия «телесность» И.П. Ильин называет интенцию гуманитарной мысли постулировать неразрывность чувственного и интеллектуального начал на основе «телесности сознания» [Ильин, 2004: 399]. Ильин описывает телесность главным образом в связи с сексуализацией «теоретического и эстетического сознания Запада» [там же]. В свою очередь, А.П. Уракова в работе «Поэтика тела в рассказах Э.А. По» (2009) отмечает тенденцию современной гуманитарной науки -- намеченную прежде всего у М. Фуко -- представлять тело «как сумму тех или иных практик и социальных норм» [Уракова, 2009: 6]. Однако Уракова выделяет несколько направлений в исследованиях телесности помимо обращения к телу как социальному конструкту1. Для нас особо важны исследования, обращающиеся к телесному опыту как феноменологическому событию Речь идет о феминистской критике. См., например, монографию Дж. Батлер «Тела, имеющие значение: о дискурсивных ограничениях пола» (Bodies That Matter, 1993). Э. Скэрри «Болящее тело» (Body in Pain, 1985); С. Зонтаг «Болезнь как метафора» (Illness as a Metaphor, 1978).; изучающие тело в качестве одной из основных тем произведения Материалом таких литературоведческих исследований становятся произве-дения, где образы тела выходят на первый план (например, романы Рабле, Сада, Г. Миллера).; посвященные телесности как измерению художественного текста, где поднимается вопрос о взаимодействии тела и текста в процессе создания или восприятия произведения См. работы М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965); Р. Барта «S/Z» (1970); Ж. Старобинский «Шкала температур: Язык тела в «Госпоже Бовари» (1980); П. Брукс «Работа тела» (Body Work, 1993); М. Ямпольского «Демон и лабиринт» (1996); Л. Карасева «Вещество литературы» (2001); В. Подороги «Мимесис» (2006--2011).. С. Зенкин в книге «Теория литературы» (2018), говоря об актуальности подобных исследований, ставит проблему мимесиса слова и тела Помимо М. Ямпольского и В. Подороги, анализирующих такой телесный мимесис, Зенкин называет и Б. Эйхенбаума, в чьей статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) дается анализ того, как гоголевский сказ побуждает читателя ими-тировать конвульсивную речь рассказчика., отмечает, что структура текста может имитировать телесную структуру и «отсылать к разным лицам (автору, рассказчикам, персонажам)» [Зенкин, 2018: 295], тем самым сама уподобляясь живому телу.
В отечественном литературоведении проблема изучения малой прозы Мелвилла, насколько нам известно, практически не ставилась. В зарубежной критике именно на примере новелл 1850-х годов интересующего нас аспекта телесного у Мелвилла косвенно касались У. Диллингхэм Dillingham W.B. Melville's Short Fiction, 1853--1856. Athens, 1977., Ж. Делез Делез Ж. Бартлби, или формула // Критика и клиника (1993). СПб, 2011. С. 49-62., Б. Арсич Arsic B. Passive Constitutions, Or, 7 1/2 Times Bartleby. Stanford, 2007., М. Лэнг Lang M. The Hypochondriac: Bodies in Protest from Herman Melville to Toni Mor-rison, Ph.D., State University of New York at Stony Brook, 2007., М. Снедикер Snediker M.D. Phenomenology Beyond the Phantom Limb: Melvillean Figuration and Chronic Pain // Melville's Philosophies. N.Y., 2017. P. 155-175. Cameron S. The Corporeal Self. Baltimore, L., 1981.. Из работ, непосредственно посвященных анализу телесности в романах Мелвилла, необходимо выделить работы Ш. Кэмерон11 и С. Оттера OtterS. Melville's Anatomies. Berkeley; Los Angeles; L., 1999.. Попробуем дополнить их наблюдения, опираясь на представление о взгляде как феномене телесного характера. Вслед за феноменологической трактовкой визуального восприятия М. Мерло-Понти в данном случае мы понимаем зрение как «способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия», что завершает и замыкает «я» на себе «только посредством этого выхода вовне» [Мерло-Понти, 1992: 51]. В статье речь пойдет, таким образом, об особенностях зрения и кинестезийных переживаниях персонажей новелл Мелвилла как важном источнике их познания и интерпретации мира, ибо «теория телесной схемы -- это имплицитно теория восприятия» [Мерло-Понти, 1999: 265].
Вынося в заглавие сборника новелл «Рассказы на веранде» слово из специально написанной для него в виде вступления новеллы «Веранда» (The Piazza, 1856), Мелвилл делает акцент на проблеме точки зрения не только в плане идеологии и психологии, но и на точке зрения как пространственной характеристике. В качестве ключевого образа избирается место, где находится наблюдатель. Затем из самой новеллы становится ясно, что существуют еще две важные характеристики, обусловившие особенность телесного восприятия рассказчиком внешнего мира: помимо выбранной точки обзора, -- это состояние окружающей среды (провоцирующее те или иные оптические эффекты) и физическое состояние рассказчика (он заболевает).
Телесность визуального восприятия
В новелле «Веранда» (The Piazza, 1856) описывается путешествие рассказчика в горы в поисках источника необычно яркого отсвета, который виден только с веранды (специально построенной рассказчиком с нехарактерной -- северной -- стороны дома) при определенной погоде. Однако наблюдателю невозможно определить точное местонахождение блестящего предмета, так как «при взгляде с веранды та или иная из ближайших гор... при определенных атмосферных условиях... сливается с отдаленными, и тогда предмет, едва различимый на верхушке ближней горы, кажется помещенным на склоне дальней» [Мелвилл, 1988: 9--10]. Взгляд человека на большой дистанции не способен определить взаиморасположение объектов, а искомый объект, наделенный для наблюдателя неоспоримой ценностью, становится различимым только при таком уплотнении атмосферы, при котором проявляются обычно скрытые оптические эффекты. Блестящая точка вдалеке становится видна только очень смутно и только «при подлинно колдовской игре света и тени» [там же], и чаще всего это зависит от погодных условий, делающих обычно прозрачную воздушную среду видимой, ощутимой. В первый раз рассказчик видит загадочный отсвет в день, когда всю округу застилает дымка -- “smokiness in the general air” [Melville, 1856: 10], тучи и тени от них сгущаются, а свет пробивает себе проход в этой среде, как в горной породе: «Симплонский перевал в поднебесье» [Мелвилл, 1988: 10] (“by indirect reflection of narrow rays shot down a Simplon pass among the clouds” [Melville, 1856: 10]). Затем «после короткого ливня в горах, напоминавшего крохотный островок, затерянный в туманном океане солнечного сияния» [там же], радуга упирается как раз в то место, где ранее рассказчик различал блестящий предмет. Метафора «туманные моря солнечного света» наделяет свет характеристиками тактильно ощущаемого вещества, а радуга как оптическое явление сама подразумевает «уплотнение» воздуха -- его насыщенность частицами дождя или тумана. Радуга -- самый яркий феномен обнаружения глазом структуры света и плотности воздушной среды. Образ нескольких очагов дождя в горах («в разных концах гор два или три [дождика вдали] идут одновременно» [Мелвилл, 1988: 10]), когда глаз распознает не стену дождя или непрерывность прозрачного воздуха, а различие в состояниях среды, также отсылает к мотиву обнаружения границы видимого, осознания неоднородности и материальности пространства, которое открывается взгляду наблюдателя. В. Подорога описывает, как процесс наблюдения за границами прозрачности способствует рефлексии над особенностями зрения: «Чтобы узнать, как все-таки мы видим, нам нужно отклониться в сторону от прямых лучей перспективной оптики в область периферийного, бокового зрения; там мы можем обнаружить границы прозрачности, ее плотность, протяженность и толщу» [Подорога, 1995: 158].
Сфокусированность взгляда рассказчика на фактуре воздуха, который превращается из прозрачного в видимый и даже тактильно ощутимый, обусловлена не только особыми состояниями атмосферы и природными явлениями, но и физическим состоянием самого рассказчика. «На протяжении всего рассказа об этом эпизоде своей жизни рассказчик постоянно повторяет слово “усталый” (или “усталость”), чтобы сначала описать свое психическое и физическое состояние, а затем -- состояние живущей в горах девушки Марианны» [Dillingham, 2008: 321]. Сначала рассказчик заболевает, проведя время в сырости на природе, затем накануне путешествия в горы рассказчик погружен в состояние болезненной раздражительности из-за своего выздоровления от новой болезни (“become so sensitive through my illness”, “in this ingrate peevishness of my weary convalescence” [Melville, 1856: 13]). Раздражение вызывает в том числе плющ, обвивающий веранду. Он не может смотреть на цветы плюща из-за «неотличимых по цвету от лепестков мелких прожорливых червей» [Мелвилл, 1988: 12], которые вдруг стали видны, стоило отодвинуть листья. Рассказчик в своем болезненном состоянии становится особенно восприимчивым к образам не просто подчеркнуто материальным, вещественным, но физиологическим, телесным, что подготавливает его встречу в горах с бледной девушкой Марианной у «засиженного мухами окна» [там же: 16].
Особенности собственного зрения и пугающий рассказчика «слепой» взгляд Марианны (при разговоре в горном домике она говорит о вещах так, будто видит их, но не смотрит на них) становятся основным предметом рефлексии рассказчика, а также образно подчеркивают материально-телесную природу зрения, которое оказывается несовершенным, неспособным прозреть то, что стремится увидеть наблюдатель. Вместо реальности другого порядка (например, сказочная страна фей в «Веранде») или спасительного источника света, наблюдатели Мелвилла при попытке приблизиться к этим явлениям лицом к лицу сталкиваются с несовершенными глазами других наблюдателей или с бесконечными преградами для взгляда.
Глаз как «тусклое стекло»
Апостол Павел в Первом послании к Коринфянам говорит о земном существовании следующее: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13:12). При жизни человек обречен на ограничения своего восприятия мира, которые накладывает на него смертное тело. Благодаря образу глаза как «тусклого стекла» можно понять, почему в текстах Мелвилла постоянно возникает образ преграды, мешающей человеку видеть.
Герои Мелвилла не могут разглядеть что-то, поэтому стремятся подойти ближе или визуально приблизить к себе предмет. Однако даже такие приборы, как телескоп, никак не помогают им. В новелле «Яблоневый столик» (The Apple-Tree Table, 1856), где поднимается вопрос о возможности и методах познания невидимого мира, сим- волична находка рассказчика -- сломанный телескоп. В новеллах существует целый каталог объектов и атмосферных явлений, препятствующих взгляду. В новелле «Веранда» Марианна «не может содержать в чистоте» [Мелвилл, 1988: 17] стекло в своем домике. Рассказчик в новелле «Писец Бартлби» само окно называет по аналогии с лицом Бартлби бледным: “pale window” [Melville, 1856: 67]. В этой «Повести об улице стен» (“A Story ofWall Street”) описывается огромное количество перегородок и стен, не позволяющих персонажам смотреть друг на друга или на внешний мир, и даже окна не способствуют свободному взгляду вовне (“My windows commanded an unobstructed view of a lofty brick wall” [Melville, 1856: 67]).
Особо выразительны в роли «преграды» зрения и «тусклого стекла», как нам кажется, глаза Бартлби. После реплики переписчика «Разве вы сами не видите причину?» [Мелвилл, 1988: 41] рассказчик фокусируется на буквальном смысле этих слов, замечает особенность глаз писца и предполагает, что Бартлби начинает терять зрение. Глаза, которые долго смотрели только на окно и стену, сами оказываются тусклыми, остекленевшими: “dull and glazed” [Melville, 1856: 75]. Раньше эта особенность была скрыта от взгляда рассказчика, сконцентрированного на другом -- на возможности интерпретации поведения писца, на «прозрачности» мотивов поведения Бартлби. Когда Бартлби перестает исполнять какую-либо работу в конторе, его больше не скроешь от глаз посетителей конторы, физическое присутствие Бартлби, не исполняющего свою функцию, делает его видимым для других (“my friends continually intruded their relentless remarks upon the apparition in my room” [Melville, 1856: 90]).
В новелле «Кукареку!» (Cock-A-Doodle-Doo!, 1853) происходит слияние внешнего и внутреннего мира в сознании рассказчика. Пейзаж становится отражением его психологического состояния, которое предстает в виде «холодного, туманного, влажного, неприятного воздуха» [Melville, 1922: 211] Здесь и далее перевод мой. -- А.Д.. Все перетекает и двоится, река сливается с «потоком тумана» [ibid: 213]. Мелвилл использует при описании воздуха эпитет “squitchy” [ibid: 213] (расплывающийся) -- то же слово, при помощи которого в романе «Моби Дик» (Moby-Dick; or, The Whale, 1851) описывалась картина в гостинице «Китовый фонтан»: “squitchy picture, truly enough to drive a nervous man distrached” [Melville, 2012: 14]. Практически невозможно понять, что на ней изображено из-за ее текучих очертаний, которые приковывают взгляд («...тянет вас к полотну снова и снова, пока вы наконец не даете себе невольной клятвы выяснить любой ценой, что означает эта диковинная картина» [Мелвилл, 1987: 59]). Среда, через которую смотрит человек на мир, описывается Мелвиллом по аналогии с этой картиной, только человек сталкивается с невозможностью разгадать уже не произведение искусства, а мир вокруг, на который он переносит характеристики своего тела, своей главной, как подразумевается, тюрьмы.