В одном из эпизодов новеллы «Два храма» рассказчик поднимается на колокольню храма, но внутри нее вдруг ощущает себя как в тюрьме, из окна которой тщетно пытается смотреть на мир человек: «С трех сторон три исполинских. окна с ярко окрашенными стеклами заливали голое помещение всевозможными восходами и закатами, лунными и солнечными радугами. Но строго говоря, эта была всего лишь нарядно разукрашенная тюремная камера, ибо выглянуть оттуда мне было бы так же нелегко, как если б я находился в одной из подвальных камер Гробницы» [Мелвилл, 1988: 216]. Чтобы преодолеть преграду, которая мешает выглянуть наружу, рассказчик «не без труда. процарапал дырочку в большой алой звезде, занимавшей середину среднего окна, и, прильнув к ней глазом как к очкам, тут же в испуге отпрянул» [там же]. Снятие пелены с глаз оказывается болезненным, выход вовне даже на уровне зрения становится пугающим опытом.
Среда, охватываемая взглядом, сопротивляется зрению. Отсюда-- образы борьбы, противостояния. Мотив насильственного проникновения в неподатливую среду присутствуют во многих новеллах Толкование этого мотива как имеющего сексуальную коннотацию исключать нельзя. Женщины нередко предстают в новеллах скрытыми за какой-либо тканью, из-за чего вдвойне притягательны для наблюдателя. В новелле «Бенито Серено» рассказчик устремляется к кораблю, похожему на девушку, у которой из-под ман-тильи видны одни только глаза, и в итоге захватывает корабль. В новелле «Веранда» рассказчика преследуют образы невинных девушек: «сад, весь в белых бутонах, точно невеста перед свадьбой» [Мелвилл, 1988: 8]; «хижина, прикрытая сверху, будто монахиня капюшоном, остроконечной крышей» [там же: 15]. Тем не менее, встретив в горном домике девушку Марианну, рассказчик бежит от нее обратно на свою веранду как в убежище.. Его развитие подводит читателя к мысли о жгучем желании некоторых персонажей снять с глаз пелену, которая искажает мир, приводит к галлюцинациям, оптическим обманам.
Такое прочтение подкрепляется иронично обыгранным мотивом вознесения в новелле «Яблоневый столик». Свет «фильтруется сквозь плотную завесу паутины»; и, «пронизывая маленький люк ... солнце проделывает косой радужный туннель во мраке чердака» [Melville, 1922: 11--12]. Единственное небольшое окно называется “bull's- eye” [Ibid: 12] («бычий глаз», а также «иллюминатор»). Рассказчик пытается распахнуть его, но доступ к замку оказывается затруднен: «Желая лучше осветить это место, я стал искать, как открыть окно люка . Только после долгого высматривания я обнаружил. замок, помещенный, как устрица на дне моря, посреди спутанной массы зарослей паутины. я пытался сорвать замок, когда полчища маленьких полусонных муравьев и мушек стали выползать из замочной скважины. Наконец, резким рывком я распахнул окно. И -- ах! -- что за перемена! Как будто из мрака могилы и компании червей человек наконец возносится в живительную зелень и триумфальное бессмертие» [ibid: 13]. Максимально затрудненный акт «взлома» глаза сравнивается с восстанием из мертвых к вечной жизни, т.е. с обретением «прямого» взгляда без «тусклого стекла».
В «Моби Дике» подобный образ предвосхищен образом устриц, смотрящих сквозь толщу воды: «Мне думается, что, рассматривая явления духовные, мы уподобляемся устрицам, наблюдающим солнце сквозь толщу воды и полагающим, будто эта мутная вода есть наипрозрачнейший воздух» [Мелвилл, 1987: 85]. В новелле «Яблоневый столик» не человек-устрица смотрит сквозь толщу воды, но человек смотрит на устрицу сверху и пытается ее достать, разрывая мутную пелену, препятствующую ему. Так выражается авторская ирония, направленная на невозможность познания духовных явлений напрямую (при помощи философской или религиозной мысли) и на попытки живых проникнуть в тайны загробной жизни Образ яблоневого столика -- отсылка к распространенным в то время в Америке спиритическим сеансам..
В новеллах Мелвилла помимо образов стекол, стен, атмосферных явлений непроницаемость мира представлена также различными образами завесы. В самом начале «Бенито Серено» небо казалось плотной серой тканью: “a gray surtout” [«серым сюртуком», Melville, 1856: 110]. Образ плотной материи, с которым связывается однородное серое море-небо из чаек, тумана и свинцовых валов моря (“Flights of troubled gray fowl, kith and kin with flights of troubled gray vapors among which they were mixed, skimmed low and fitfully over the waters” [ibid]) переходит в образ мантильи девушки, на чей глаз похожи солнце и иллюминатор корабля: «Капитан Делано продолжал разглядывать незнакомца, хотя бегущие клочья тумана то и дело затягивали его корпус и сквозь серую пелену... поблескивал огонь в верхнем иллюминаторе, подобный солнцу, которое. выглядывало сквозь ту же кисею низких облаков, как коварная красавица. сверкающая одним глазом сквозь узкую амбразуру в своей темной мантилье» [Мелвилл, 1988: 58]. Однако, сократив дистанцию между чужим кораблем и собой, главный наблюдатель в новелле -- капитан американского корабля Делано -- и дальше сталкивается с бесконечным умножением «одежд» (ему кажется, что он видит черные капюшоны монахов на борту, затем очертания судна скрывают наросшие водоросли и разорванные куски сетки). Все это готовит кульминацию -- снятие брезента с носовой фигуры корабля, который скрывает скелет убитого неграми рабовладельца Аранды.
В данном случае, как нам кажется, уместно говорить о прямом или косвенном влиянии на Мелвилла идей английского романтика Т. Карлайла (философия одежды и образ Ткани Тканей из романа “Sartor Resartus”, 1833) Подробнее см.: Howard L. The Influence of Carlyle // Critical Essays on Herman Melville's Moby-Dick / Ed. by B. Higgins, H. Parker. N.Y., 1992. P. 377-80.. Идея мира как серии бесконечных покровов проявляется и в новеллах Мелвилла. «Когда один слой ложного восприятия отсекается для того, чтобы увидеть под ним обнаженную реальность, эта реальность оказывается лишь еще одним внешним слоем» [Dillingham, 2008: 230]. Осуществляемое в новелле «разоблачение» не приводит к познанию истины, капитан Делано проникает в секрет происходящего на корабле, но не в тайну гибели Бенито Серено, подавляемого взглядом Бабо (негр «только смотрел и смотрел в глаза хозяину» [Мелвилл, 1988: 108]) не только при жизни негра, но и после его смерти: «Тело его испепелили в огне, но долго еще его голова торчала на шесте над городской площадью. и мертвыми глазами глядя через площадь, туда . откуда через три месяца после окончания суда Бенито Серено на катафалке и впрямь последовал за тем, кто вел его путем скорби» [там же: 137].
Особенности фокусировки взгляда
Если попытаться представить себе мелвилловское пространство в целом, то главными его характеристиками будут такие явления, как блеск, отсвет, цветовые пятна, контраст света и тени, бесконечные преграды -- туманы на море и в горах, ширмы и двери с матовыми стеклами, лабиринты комнат. Это не столько реальный мир, сколько метафора человеческого существования, метафора дефектного зрения. Как только наблюдатель приближается к предмету наблюдения, он либо все равно ничего не может разобрать (капитан Делано в
«Бенито Серено»), либо пугается увиденного, отшатывается от него (рассказчик «Веранды»).
Если возможность видеть у Мелвилла не предполагает получения истинного знания о видимом, то единственно надежной характеристикой зрения становятся возможности фокусировки как таковой. В новелле «Два храма» образно дается, как нам кажется, максимально полное представление о мелвилловском понимании феномена зрения: «Но чего я вовсе не ожидал, так это что никакое стекло, ни цветное, ни прозрачное, не отделяет меня от расположенных далеко внизу скамей и алтаря... Вместо стекла оказалась сетка, сплетенная из тончайшей полупрозрачной проволоки. Потом я стал смотреть на огромную, вставшую с мест толпу -- далеко, далеко внизу, -- на головы, что поблескивали в многоцветных пятнах от витражей. Во всяком случае, я знал, что такой вид у них будет, если убрать тонкую проволочную сетку» [там же: 217--218]. Поначалу кажется, что наконец-то нет стекла, привычной преграды взгляда, что возникает четкая картина -- скамей и алтаря, но вдруг объясняется, что зрение все равно утыкается в преграду -- сетку, и «увиденное» -- лишь реконструкция. Рассказчик говорит, что лишь представляет себе, что так бы выглядела картина внизу. Если читатель попробует воспроизвести, на какие расстояния последовательно смотрит рассказчик в этот момент, то это будет похоже на своего рода упражнение, когда с одной и той же позиции нужно сфокусировать взгляд сначала на отдаленном объекте (рассказчик смотрит на толпу внизу), затем на иллюзорной точке между глазами и объектом (замечает отсутствие стекла), затем на точке между этой иллюзорной точкой и глазами (замечает наличие проволочной сетки). В гносеологическом смысле такое упражнение позволяет осознать наличие неустранимой когнитивной дистанции между наблюдателем и объектом. От этой сетки восприятия (в конечном счете, превращающей глаз в «тусклое стекло») человек по своей природе не способен избавиться. Иными словами, зрение вынужденно становится сфокусированным на самом себе.
Таким образом, близорукий взгляд наблюдателей в новеллах Мелвилла заставляет их пристальнее вглядываться в объект, что приводит к обнаружению плотности среды, воспринимавшейся ранее как прозрачная. Взгляд встречает на своем пути огромное количество преград, воплощенных в образах атмосферных явлений, материальных предметов. Образ плотной вязкой субстанции вйдения, в которую превращается как внешнее пространство, так и внутреннее (психологические и физическое) состояние наблюдателей у Мелвилла, выявляет границу восприятия, обусловленную телесной природой человека. Герои, сталкиваясь с ситуацией, до конца не поддающейся осмыслению, открывают для себя наличие смысловой зоны, сопротивляющейся интерпретациям, и их взгляд оборачивается на самих себя, а рефлексия сосредотачивается вокруг проблемы их собственного положения в мире, так как между ними и миром постулируется дистанция, которую они не могут преодолеть.
Список литературы
телесный мелвилл новелла
1. Зенкин С. Теория литературы. М., 2018.
2. Ильин И.П. Телесность // Западное литературоведение XX века. М., 2004.
3. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит // Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1987.
4. Мелвилл Г. Повести и рассказы // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Л., 1988. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
5. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб, 1999.
6. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
7. Уракова А. Поэтика тела в рассказах Эдгара Алана По. М., 2009. Dillingham W.B. Melville's Short Fiction, 1853--1856. Athens, 2008.
8. Melville H. The Apple-Tree Table and Other Sketches. Princeton, 1922. Melville H. Moby-Dick. L., 2012.
9. Melville H. The Piazza Tales. N.Y., 1856.
10. References
11. Zenkin S. Teoriya literatury [The Theory of Literature]. Moscow, 2018. 368 p. (In Russ.)
12. Il'in I.P. Telesnost' [Corporeality]. Zapadnoye literaturovedeniye XX veka [Western Literary Criticism of the XXth Century]. Moscow, 2004. 560 p. (in Russ.)
13. Melville H. Povesti i rasskazy [Short stories]. Sobraniye sochineniy v trekh to- makh [Collected Works in Three Volumes]. V. 3. Leningrad, 1988. 480 p. (In Russ.)
14. Melville H. Moby-Dick, ili Beliy Kit [Moby-Dick, or The Whale]. Sobraniye sochineniy v trekh tomakh [Collected Works in Three Volumes]. V. 1. Leningrad, l987. 640 p. (In Russ.)
15. Merleau-Ponty M. Oko i duh [Eye and Mind]. Moscow, 1992. 63 p. (In Russ.)
16. Merleau-Ponty M. Fenomenologiya vospriyatiya [Phenomenology of Perception]. SPb, 1999. 610 p. (In Russ.)
17. Podoroga V. Fenomenologiya tela [Phenomenology of the Body]. Moscow, 1995. 340 p. (In Russ.)
18. Urakova A. Poetika tela v rasskazah Edgara Alana Po [The Poetics of the Body in Edgar Allan Poe's Short Fiction]. Moscow, 2009. 252 p. (In Russ.)
19. Dillingham W.B. Melville's Short Fiction, 1853--1856. Athens, 2008.
20. Melville H. The Apple-Tree Table and Other Sketches. Princeton, 1922.
21. Melville H. Moby-Dick. L., 2012.
22. Melville H. The Piazza Tales. N.Y., 1856.