Главный принцип ее композиции -- это радиальное, центробежное построение. М.З. Шагал использует, характерное для французского художника Робера Делоне (1885-1941), разделение картины на сектора, как на ломтики, давая в качестве фигуративного элемента подобие солнечного диска и, используя цвет в духе абстрактной живописи. Художественное единство картины достигается, благодаря, объединению мотивов из различных сфер реального мира.
Четыре сектора картины занимают архетипические фигурки людей и животных, а также образы Природы (цветущая ветвь) и Цивилизации (деревня). Сюжет и повествование больше не нужны, для упорядочения изображения оказывается достаточно геометрии, пересекающих картину дуг и диагоналей. М.З. Шагал одновременно воплощает и образы памяти, и грезы, и самые разные картины реального мира, применяя в живописи два из самых эффектных приемов кубизма -- сравнение разных мотивов и просвечивание одних форм сквозь другие. Контуры головы ягненка создают пространство для сцены дойки, дома и люди перевернуты с ног на голову; пропорции противоречат жизненному опыту и подчиняются той высшей реальности, что стоит за видимым миром, царству воображения, где воспоминания становятся символами. Действительно, все детали этой картины взяты из памяти. Здесь М.З. Шагал, по-своему, использует кубизм, который обращает такое внимание на конкретный вид предметов, чтобы создать, самодовлеющий мир, не зависящий ни от чего, кроме психологии своего создателя. «Однажды в Париже мне, наконец, удалось выразить радость, похожую на удовольствие от еды, которую я иногда чувствовал в России», -- радость моих детских воспоминаний о Витебске», -- писал М.З. Шагал [3, с. 20]. Только в Париже он нашел средства раскрыть свой внутренний мир, свое ощущение счастья, свое стремление к маленькому царству своего детства. Наиболее, значимый для М.З. Шагала спутник тех парижских лет, -- это швейцарский писатель Блез Сандрар (1887-1961). Отрывистость образов и анархическая бесшабашность неологизмов в стихах и романах Сандрара были родственны волшебному миру шагаловских ассоциаций. Именно, литераторы поддерживали М.З. Шагала на выбранном им пути, разделяя его любовь к поэзии и его поиск скрытого смысла вещей. «Гений, разломанный, как персик», -- сказал Сандрар о своем друге. М.З. Шагал, отвечая на эту реплику, создал полотно «Половина четвертого (Поэт)» [3, с. 20] (илл. 10).
Поэт в одиночестве сидит за столом. В руке его -- чашка кофе, рядом -- начатая бутылка коньяка. Кажется, что он охвачен муками творчества. При всей реальности, окружающих его вещей, он находится в каком-то воображаемом, сверхъестественном мире: его голова, как и его дух, независимы от тела и парят над сетью диагоналей, опутывающих картину. Это полотно, посвященное писателям -- завсегдатаям парижских кофе, показывает, что М.З. Шагал уже отходил от кубизма и геометрического стиля. Переплетающиеся линии, служившие, прежде, только для упорядочения изображения, становятся неотъемлемой составной частью художественного образа, отсекая голову от тела и, подчеркивая независимость вдохновения от плотского начала. М.З. Шагал хотел заимствовать у поэта силу воображения и его независимость от принципов порядка. Геометрические структуры у М.З. Шагала неожиданно становятся метафорами, главными носителями поэтического значения. Французский поэт -- Гийом Аполлинер (1880-1918) назвал художественный мир М.З. Шагала «surnaturel» (сверхъестественным), позже он назовет его «surreal» (сюрреалистическим) [3, с. 22]. Сюрреализм стал названием целой эпохи развития искусства. Г. Аполлинер, создатель этого термина, был не столько другом, сколько наставником М.З. Шагала; он неустанно старался организовать его выставку. Благодарный М.З. Шагал написал в его честь «Посвящается Аполлинеру» (1911-1912), несколько претенциозно, обыграв ауру таинственного пришельца, каким его видел Аполлинер [3, с. 22] (илл. 11).
В центре композиции, круговая форма, которой, напоминает циферблат, мы видим Адама и Еву с яблоком, их фигуры сливаются в одно целое. Рядом с этим мифологическим персонажем -- посвятительная надпись с именами друзей и символами четырех стихий. В своей подписи М.З. Шагал опустил гласные, превратив ее в загадочный каббалистический знак. 1912 годом датируется картина «Адам и Ева» [3, с. 22] (илл. 12).
Она, с ее аналитическим рассечением образов и полным погружением в исследование внутренней динамики художественных форм, оказывается типичной для М.З. Шагала лишь на краткий период времени. Вскоре, он возвращается к детски наивному отношению к миру чудес и захватывающему поиску тайн, скрытых в вещах. То, как М.З. Шагал передает в своих полотнах впечатления, впитанные им в детстве, связано с его еврейскими корнями -- в частности, со строгим запретом на изображения в иудаизме, -- и с иррациональным характером, присущим русскому мышлению. Поэтому, изображаемые им сцены соприкасаются с миром мистики, а его мотивы становятся символами, за которыми стоит невидимая реальность. Второй вариант картины «Рождение», датируемый 1912 годом, более свободно раскрывает тему причастности к тайнам Природы [3, с. 24] (илл. 13).
Ушел напряженный пафос раннего варианта, где упор на художественность ослаблял выразительность, и на смену ему пришло радостное желание рассказать веселую историю. Но, теперь вокруг молодой матери кипит красочная жизнь: о чем-то возбужденно говорят две женщины, кто- то задремал на печи, а в правой части картины гости ожидают застолья в честь счастливого события.
Динамизм визуальных форм, заимствованный М.З. Шагалом у кубизма, еще больше оживляет этот живописный рассказ. Детские впечатления, которые М.З. Шагал всегда использовал в своем творчестве, обретают, наконец-то, трепет и чарующую жизненность и воспринимаются, как самый простой отчет о происходящем, независимо от каких-либо символических значений. В работах этого периода мы видим и перевернутую голову поэта, и фуражку, парящую над солдатом, подставившим палец под кран самовара и отдающим честь («Солдат пьет»), -- тон веселой болтовни был характерен для М.З. Шагала [3, с. 24]. Картина «Продавец скота», датированная 1912 годом, но, возможно, написанная позже, воспроизводит гармонию простой деревенской жизни [3, с. 24] (илл. 14).
художник шагал искусство
В этой сельской сцене главную роль играют метафоры благополучия и безопасности: еще не родившийся жеребенок в брюхе кобылы, ягненок на плечах у женщины (намек на христианский образ Доброго Пастыря), мост, по которому, мирно катится повозка. Общее впечатление покоя, создаваемое композиционной последовательностью горизонталей и вертикалей, заставляет нас забыть, что за всем этим стоят денежные средства -- рыночная цена этих животных, и, что, возможно, их просто ведут на убой. Воспоминания о родине придают шагаловским портретам наивное очарование жанровой живописи. «Понюшка табаку» -- это еще более поразительное посвящение отечеству [3, с. 27] (илл. 15).
Властная фигура бородатого еврея с пейсами, филактерий и звезда Давида на заднем плане, книга на древнееврейском -- все это вызывает в памяти знакомый образ, в то время, как колорит картины отдаляет его, превращая в видение. Этот образ, одновременно и близкий, и далекий, обыкновенный и экзотичный, красноречиво говорит о ностальгии художника.
Написанное в книге еврейским шрифтом «Сегал Моше» -- это подлинное имя художника, которое он еще в России для удобства интернационализировал в «Марк Шагал» [3, с. 28]. Желание увидеть родину становилось все сильнее. Весной 1914 года, по совету Г. Аполлинера, немецкий писатель Герварт Вальден (1878-1941), наставник экспрессионистов и издатель авторитетного авангардистского журнала «Der Sturm» («Буря»), организует первую персональную выставку М.З. Шагала в своей берлинской галерее [3, с. 28]. Хотя М.З. Шагалу к тому времени удалось продать несколько графических работ, в остальном, дела его шли плохо, и предложение от такого известного торговца живописью сулило мировую известность. По иронии судьбы, политическая ситуация резко изменилась, и художнику было не суждено извлечь какую-либо прибыль от выставленных картин. Начавшаяся мировая война на несколько лет отодвинула начало его карьеры. Однако, 13 июня 1914 года он отправляется в Россию по гостевой визе, действительной на три месяца, чтобы побывать на свадьбе сестры, оживить свои воспоминания и снова встретиться с Беллой. Но, вскоре, границы были закрыты, и вместо нескольких недель М.З. Шагал остался в России на восемь лет. В России и он сам, и его искусство оказалось во власти войны и революции, поставивших под угрозу само его существование. На его автопортрете, который он написал вскоре после возвращения, нет и малейшей претенциозности (илл. 16).
По сравнению, с ранней версией, созданной в 1909 году, художник показывает нам совсем другого человека. Недоверчиво, даже несколько таинственно он выглядывает из-за зеленых ветвей, готовый в любой момент скрыться снова. Здесь М.З. Шагал подчеркивает мягкие, женственные черты своего лица. Он похож на ребенка, намазавшегося румянами (когда-то он любил это делать). Несомненно, эта картина могла отвечать ожиданиям его семьи, хранившей такой его образ все эти годы. И, кроме того, портрет запечатлел страх М.З. Шагала перед призывом в царскую армию. Лишенное каких бы то ни было признаков мужественности лицо говорит о том, что его обладатель стал бы на этой войне только пушечным мясом, -- а многие считали это единственной участью, достойной евреев. В картине «Смоленский вестник» (1914) чувствуется влияние сезанновских «Игроков в карты», но М.З. Шагалу здесь явно не до игры [3, с. 37] (илл. 17).
Все полотно пронизано тревогой и смятением. Не мог М.З. Шагал выдавить из себя то громкое «ура», с которым многие его друзья (в т.ч. -- Г. Аполлинер) отправились на войну [3, с. 37]. Ласково, шутливо, со светской беспечностью человека из большого мира касается М.З. Шагал того малого мира, в котором он вырос и который он перерос. Такие картины, как «Молящийся еврей (Витебский раввин)» или «Праздничный день (Раввин с лимоном)», держатся на непосредственном обаянии своих персонажей, и мы ощущаем извечное достоинство этих престарелых служителей веры [3, с. 38]. В то же время очевидно, что М.З. Шагала не устраивает их безмятежность, которую он теперь не мог разделять. Эти картины -- это настоящие иконы, уходящих времен. 25 июля 1915 года М.З. Шагал женился на Белле, которую он любил все эти годы разлуки. Свидетельством их счастья явилась картина «День рождения» [3, с. 38] (илл. 18).
М.З. Шагал скрупулезно выписал узоры диванной подушки и скатерти: он хотел с максимальной точностью воспроизвести обстановку комнаты. Любовь, запечатленная на этой картине, развертывается в реальной обстановке, его возлюбленная уже не видение, она существует в действительности. М.З. Шагал и Белла мечтали о беззаботной деревенской жизни. «Как хорошо просто полежать на траве», -- говорит М.З. Шагал своей живописной идиллией «Лежащий поэт» [3, с. 41] (илл. 19).
У нижнего края полотна во всю длину вытянулся поэт, а вверху -- то ли в действительности, то ли в воображении поэта -- идиллическая картина природы. В 1916 году М.З. Шагал с некоторым запозданием обратился к примитивизму в духе Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова; это особенно видно в его работе «Праздник Кущей» [3, с. 42]. В 1917 году, когда Петербург перешел в руки большевиков, М.З. Шагал написал картину «Ворота кладбища» (1917) [3, с. 42]. Бурный поток перемен захватил весь народ, и потому использование М.З. Шагалом ветхозаветного пророчества в знак торжества по поводу, грядущих перемен к лучшему, не казалось богохульством. Большевики вывели Россию из войны, и евреи наконец-то получили равноправие. В этой ранний период революции царил ничем, не омрачаемый оптимизм. В.И. Ленин назначил наркомом просвещения А.В. Луначарского (1875-1933), с которым М.З. Шагал был знаком еще по Парижу. В те годы, А.В. Луначарский был эмигрантом и зарабатывал на жизнь статьями для русскоязычной периодики. В сентябре 1918 года, благодаря этому знакомству, М.З. Шагал получил официальный пост уполномоченного по изобразительному искусству в Витебске.
В мае 1920 года художник покинул Витебск и переехал с семьей в Москву. После жизни в Москве, он с 1923 года обосновался в Париже. В 1924 году состоялась его первая ретроспективная выставка, а в 1926 году -- первая выставка в Нью-Йорке. В 1931 году художник побывал в Палестине, а весной 1935 года состоялось путешествие в Польшу. 23 июня 1941 года, на следующий день после нападения Германии на Советский Союз, М.З. Шагал прибыл в Нью-Йорк. После Парижа и Берлина он в третий раз оказался в огромном плавильном котле. Вначале семейство М.З. Шагала поселилось в деревенском доме в пригороде Престона (штат Коннектикут), но вскоре они переехали в маленькую квартирку в Нью-Йорке. Картина «Одержимость», написанная в 1943 году, говорит о том, как трудно было ему из года в год находить все новые тревожные образы: домишко, объятый пламенем, еврей с тремя горящими свечами на подсвечнике, мотив бегства на телеге, угрожающие огненные краски -- все это банальные перепевы самого себя, и только в поваленном распятии, символизирующем разбитые надежды, М.З. Шагал находит новый способ сказать об ужасе последних лет [3, с. 68]. Но, и в этой находке есть что-то тривиальное, а параллель между войной и Страстями Христовыми стала слишком привычной и не добавляет никакого нового художественного измерения к теме сострадания, так мощно, выраженной в «Белом распятии» [3, с. 68]. После освобождения Европы художник возвращается в Старый Свет, где в 1946 году начинается настоящий расцвет его карьеры. Радостные нотки, еще несмелые и неуверенные, появляются у М.З. Шагала в таких его картинах, как «Корова с зонтиком», «Падение ангела», «Мадонна с санями» и др. [3, с. 70]. Потрясения прежних дней уходят в прошлое: в 1950-е годы он переезжает в Сен-Жан-Кап-Ферра и в 1952 году женится во второй раз. Его новая возлюбленная Валентина Бродская была родом из России. Новое семейное счастье пришло к М.З. Шагалу в тот период, когда общественный интерес к нему и его творчеству стал усиливаться.
Несмотря, на растущую славу, живопись М.З. Шагала продолжала быть столь же интимно-наивной и не от мира сего, как и в самом начале. Картина «Влюбленные на красном фоне» была написана в 1983 году [3, с. 77]. В 1984-1985 годах состоялись ретроспективные выставки художника в Центре Жоржа Помпиду в Париже, в Ницце, Сен-Поль де Вансе, Базеле и др. 28 марта 1985 года М.З. Шагал умер в Сен- Поль де Вансе.
Таким образом, большую часть своей жизни -- так распорядилась судьба -- М.З. Шагал провел во Франции. Но, подобно, русскому композитору С.В. Рахманинову, оперному и камерному певцу Ф.И. Шаляпину, писателю И.А. Бунину, он оставался явлением русской художественной культуры. В век «тотальных» влияний М.З. Шагал никому не подражал, и никто, впрочем, не пытался следовать за ним [5, с. 7]. Загадка его художественного мышления, его способа добираться до сути вещей, непредсказуемость его диалектики -- все это сделало его искусство неповторимым. Редкостной самобытностью своего творчества он обязан удивительно нерушимой верности своим началам, своим корням: простым ритуалам повседневной жизни родного Витебска, окружавшей его в детстве природе, чистым источником народного творчества.
Список литературы
1. Апчинская Н.В. Марк Шагал. Портрет художника. Москва: Изобразительное искусство, 1995. 208 с.: ил.
2. Березанская М.Д. Марк Шагал. От мифа к эпосу. Москва: БуксМАрт, 2019. 320 с.: ил.
3. Вальтер, Инго Ф. Марк Шагал, 1887-1985: Живопись как поэзия / Инго Ф. Вальтер, Райнер Метцгер. Москва: АРТ-Родник, 2008. 95 с.: ил. (Назад к истокам видения).
4. Каменский А.А. Марк Шагал и Россия. Москва: Знание, 1988. 56 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство»; № 8).
5. Марк Шагал: к 100-летию со дня рождения: живопись и графика из французских и советских музеев и личных коллекций: каталог выставки / Сост.: М.А. Бессонова, М.И. Майская; автор статьи И.А. Антонова и др. Москва: Советский художник, 1987. [79] с.: ил.
6. Марк Шагал: альбом / Автор вступит. статьи Д.В. Сарабьянов. Москва: Изобразительное искусство; Усть-Илимск: Сибирь, 1992. 9 с.: ил.
7. Шагал, Марк. Моя жизнь: пер. с фр. / Марк Шагал; [Послесл., с. 179-197, коммент. Н.В. Апчинской]. Москва: Эллис Лак; Международный фонд «Культурная инициатива», 1994. 204 с.: ил.
References:
1. Apchinskaja, N.V. Mark Shagal. Portret hudozhnika. Moskva: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1995. 208 s.: il.
2. Berezanskaja, M.D. Mark Shagal. Ot mifa k eposu. Moskva: BuksMArt, 2019. 320 s.: il.
3. Val'ter, Ingo F. Mark Shagal, 1887-1985: Zhivopis' kak poezija / Ingo F. Val'ter, Rajner Mettsger. Moskva: ART-Rodnik, 2008. 95 s.: il. (Nazad k istokam videnija).
4. Kamenskij, A.A. Mark Shagal i Rossija. Moskva: Znanie, 1988. 56 s. (Novoe v zhizni, nauke, tehnike. Ser. «Iskusstvo»; № 8).
5. Mark Shagal: k 100-letiju so dnja rozhdenija: zhivopis' i grafika iz frantsuzskih i sovetskih muzeev i lichnyh kollektsij: katalog vystavki / Sost.: M.A. Bessonova, M.I. Majskaja; avtor stat'i I.A. Antonova i dr. Moskva: Sovetskij hudozhnik, 1987. [79] s.: il.