Материал: Уорд. Композиция кадра

Нередко кино- и видеопродукция напоминает тот самый вид из 

окна водителя, движущегося в плотном потоке машин. Поэтому труд­
но изолированно выделить те или иные композиционные приемы; все 
они работают только в совокупности. Сгруппированные по любому 
признаку объекты — будь то по форме, яркости, контрасту, вектору 
движения, цвету и т. д. — могут играть роль нейтральной самосто­
ятельной части изображения или, в зависимости от общего постро­

ения, становиться доминирующими. 

Визуальная значимость — это понятие, относящееся к силе или 

степени притягательности тех или иных элементов композиционно 
целостного изображения. 

ФИГУРА И ФОН 

Определение 

Понимание соотношения «фигуры» и «фона» лежит в основе по­

нимания процессов восприятия и построения композиции. Фигурой 
называется форма, которая воспринимается при первом взгляде на 
изображение, в то время как фон образует контекст, в котором ста­
новится возможным существование фигуры. Фигура — это основ­
ной элемент в зрительной коммуникации, но она может быть вос­
принята только в сочетании с фоном (рис. 5.4а и 5.46). 

Совсем не обязательно, чтобы фигура располагалась к объек­

тиву ближе, чем фон, хотя по субъективному ощущению она будет 
восприниматься как наиболее приближенный объект независимо от 
своего реального положения в изображении. Обычно фигура зани­
мает меньшую площадь, чем фон; кроме того, фигура и фон не мо­
гут восприниматься одновременно. Иными словами, сосредоточить 
внимание можно либо на фигуре, либо на фоне. При восприятии фи­
гуры мы выделяем ее форму, контур или пространственные харак­
теристики, в то время как фон в нашем восприятии всеми этими 
характеристиками не обладает. 

Любой элемент, вошедший в кадр и отстоящий или отличаю­

щийся от других элементов, будет восприниматься зрителем как фи­
гура, даже если оператор и не хотел акцентировать на нем внимание. 

Рисунок 5.4 

Фигурой называется форма, ко­
торая воспринимается при первом 
взгляде на изображение, в то вре­
мя как фон образует контекст, в 
котором возможно существова­

ние фигуры. Фон может быть про­

стым или сложным, но он все рав­
но подчиняется фигуре. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

65 

Зачастую фотографы, полностью сконцентрированные на «фигуре» в 
кадре, не замечают, что некая деталь фона едва ли не «садится» на 
голову снимаемого человека. А когда два объекта пространственно 
сгруппированы, они воспринимаются единой «фигурой», даже если 

оператор подразумевал, что один из объектов должен быть «фоном». 

Переворачивающиеся фигуры 

Характеристики фона зрительно огрубляются, а его детали не 

замечаются. В одном изображении может содержаться сразу не­
сколько фигур, и визуальные элементы, образующие фигуру и фон, 
могут меняться местами, в то время как внимание зрителя будет 
переключаться с одного объекта на другой (рис. 5.5). Это называет­

ся «переворачивающимися фигурами». Задача профессионального 
оператора состоит в том, чтобы удерживать внимание зрителя на 
фигуре, одновременно не забывая про фон, который может стать более 
привлекательным, чем фигура. Фигура и фон не должны смешивать­
ся, они должны дополнять друг друга. 

Переворачивающиеся фигуры возникают, если некая форма, цвет 

или контур начинают преобладать или восприниматься преобладаю­

щими по сравнению с фигурой. Это может случиться при съемке, 
когда в границах кадра присутствует ограниченное пространство, 
например проем в стене. Проем и зрительные элементы, отделяю­
щие его, образуют фигуру на безликом фоне стены. Если внимание 
зрителя переключится на стену, последняя приобретет текстуру и 
контраст и начнет играть роль фигуры, в то время как проем станет 
фоном. Если в кадре есть переворачивающиеся фигуры, сила его 

воздействия значительно снижается (рис. 5.6). 

Контроль за соотношением фигуры и фона 

Контроль за соотношением фигуры и фона осуществляется при 

помощи акцентирования внимания на фигуре — за счет выделения 
светом, яркости, цвета, дифференцирования наводки на резкость, тек­
стуры, позиции и т. п. Одновременно с этим на фоне не должны при­
сутствовать детали, которые могут соперничать с фигурой в рамках 

зрительного поля (рис. 5.7). 

Рисунок 5.5 

В некоторых случаях трудно 

определить, где фигура, а где 
фон. Подобный обмен функци­
ями между фигурой и фоном 
возможен в

 том

 случае, если те 

или иные видимые элементы ста­
новятся своей противоположно­
стью. Так, стоит только нам раз­
глядеть два профиля, как очер­

тания вазы тут же исчезают. 

66 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

Рисунок 5.6 

Окно и детали, обрамляющие 
его, играют роль фигуры, тогда 

как пространство вокруг вос­
принимается безликим фоном. 
Если же внимание зрителя пе­
реключится на внутреннее про­
странство, то последнее станет 
фигурой, а окно будет играть 
роль фона. 
Профессионализм оператора 
во многом определяется тем, 
насколько устойчиво он может 
удерживать внимание зрителя 
на фигуре, при этом не допус­

кая, чтобы фон попал на перед­
ний план. Фигура и фон не дол­

жны смешиваться, они должны 
дополнять друг друга. 

Рисунок 5.7 

На данном рисунке изображе­
ны два мальтийских креста. 
Крест, расположенный по осям, 
соответствующим горизонталь­
ным и вертикальным границам 
изображения, обычно восприни­

мается фигурой, тогда как дру­

гой играет роль фона. Располо­

жение объекта относительно 
границ изображения сильно вли­
яет на его значимость. 

Использование при съемках узкоугольного объектива может 

снизить различие между фигурой и фоном. Когда фокусное рассто­
яние до объекта увеличивается, а камера удаляется от объекта 
съемки, изменение соотношений размеров объектов кажется та­
ким значительным, как при «живом» взгляде, поэтому становятся 
важны все визуальные элементы, попадающие в кадр. Сужение угла 
зрения объектива при съемках удаленных объектов помогает вы­

делить фигуру, которая оказывается в фокусе, от размытого фона. 

Один из основных принципов маскировки — преднамеренно об­

мануть наблюдателя и не дать ему отделить фигуру от фона. Мно­
гие животные запутывают своих преследователей, пытаясь слить­
ся с фоном среды обитания. Их очертания как бы «разрушаются» 
и преобразуются в неупорядоченные части фона. Подобная пута­
ница может возникнуть и на экране, если оператор не сумеет гра­
мотно разделить фигуру и фон. 

Очень легко переоценить психологическую и описательную зна­

чимость какого-либо элемента при подготовке к съемке, при этом 
в реальном кадре этот элемент будет смотреться гораздо беднее. 
Его описательная значимость не уменьшится, но будет ли зритель­
ный образ достаточно выразительным? Многие кадры не удались 
только потому, что все внимание фотографа было приковано лишь 
к одному, как правило, субъективно важному элементу изображе­
ния. Подобные фотографии не в состоянии привлечь внимание ши­
рокой аудитории, но они могут быть интересны конкретным людям, 
для которых во всем изображении визуальную ценность представ­
ляет лишь субъективно значимый объект (см. далее раздел «Ин­
терес»). 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 67 

Точечное/пространственное расположение объекта 

Как мы уже рассказывали в главе 4, посвященной границам кад­

ра, локальный визуальный элемент может доминировать в изобра­
жении. Конечно, этот показатель зависит от соотношения с грани­

цами кадра, особенностей фона и контрастности отношений между 
фоном и объектом. Пространственное расположение элемента в 
кадре определяется характеристиками фактического или подра­
зумеваемого (т. е. обусловленного направлением взгляда) дви­
жения объекта. Когда объект смещен относительно точек пере­
сечения линий, ограничивающих третьи части изображения (см. 
главу 8, раздел «Правило соотношений третих частей»), компози­
ционный баланс может быть достигнут, если направление движе­
ния объекта четко угадывается. Наиболее динамичное и проти­
воречивое построение получается при смещенном относительно 
центра объекте, который движется по направлению к ближайшей 
границе кадра. 

Обычно строго центрированная композиция делает кадр неин­

тересным, если только между границами изображения и объектом 
не существует напряженных динамических отношений. С другой 
стороны, для позиционирования объекта совсем близко к границе 
кадра также должны существовать веские причины, обусловлен­
ные спецификой объекта или фона. 

Для достижения единства изображения фигура и фон могут быть 

противопоставлены друг другу по цвету, яркости или текстуре — 
конечный выбор зависит от особенностей строения композиции. 

ФОРМА 

Что такое форма 

Одно из основных положений гештальт-теории восприятия гла­

сит, что человек стремится к максимально возможному, без ущер­
ба для изображения, упрощению его визуальной структуры. Фор­
ма воспринимается человеком как плоский контур объекта, хотя 
знания и опыт общения с миром подсказывают нам, что большин­
ство объектов существуют в трех измерениях. 

Контур или форма объекта легко и быстро выделяются и сис­

тематизируются, поэтому в композиционном строении изображе­
ния они играют существенную роль. Впрочем, как показывает тест 
Роршаха, где в качестве стимулируещего материала респонден­
там предъ-являются чернильные пятна, если форма слишком аб­
страктна и неоднозначна, на интерпретацию изображения будут 
оказывать влияние индивидуальные характеристики мышления и 
опыт наблюдателя. 

Простота и доступность всегда ценились в визуальной комму­

никации, поскольку избыток информации мешает пониманию смысла 
сообщения. Форма — это простой, «легко усваиваемый» элемент 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

68 

композиции. Поэтому при планировании кадра следует опираться 
на несколько простых форм, которые можно сгруппировать для по­
вышения общей выразительности изображения. 

Форма, состоящая из нескольких визуальных элементов 

Один из эффективных методов построения доступного для пони­

мания изображения заключается в использовании привычных форм. 
При группировании людей или объектов обычно используют три ба­
зовые фигуры — овал, треугольник и круг. Если человеческий глаз 

может соотнести картину с одной из этих базовых форм, изображе­
ние приобретает дополнительную выразительность. Проще и надеж­

нее всего при построении композиции опираться на треугольник или 
овал, поэтому многие операторы, оценивая взглядом потенциальное 
съемочное пространство, стремятся найти именно это соотношение. 

Фигура, положенная в основание построения композиции, опре­

деляет настроение сцены и помогает раскрыть характеры персона­
жей. Треугольник с широким основанием воплощает уверенность и 
стабильность. Популярное, хотя и не всегда осознаваемое воплоще­
ние этого принципа — фигура ведущего программы новостей: голо­
ва, руки, лежащие на столе, и сам стол образуют «заслуживающий 
доверия» треугольник. 

Треугольник — одна из наиболее удобных фигур для работы с 

элементами композиции. Выбирая угол съемки, расстояние до 
объекта и высоту расположения объектива, оператор легко может 
изменять форму треугольника и воздействовать на связанные с 
этим параметры восприятия. Изменение величин углов и пропор­
ций треугольника помогает лучше контролировать композиционные 
элементы. 

Способность увидеть в изображении фигуру, а не просто содержа­

ние является первым шагом к постановке профессионального взгляда 
на композицию. Если изображению не хватает целостности, а главный 
объект не сочетается с фоном, то более чем вероятно, что в картине 
отсутствует формообразующее начало. Найдя фигуры, из которых со­
стоит фон, или подчеркнув их освещением, мы сможем связать изобра­
жение и установить связь между фоном и главным объектом. 

СООТНОШЕНИЕ СВЕТА И ТЕНИ 

Сходство и контраст соседних объектов 

Каждый элемент изображения обладает своей особой яркостью. 

Одна область воспринимается яркой, другая — темной. В потоке 
информации визуальная привлекательность элемента зависит от 
сходства и контраста соседних объектов. Обычно в рамках изоб­

ражения глаз останавливается на светлых областях, но воздействие 

контрастности и яркости объекта зависит от общего светового ба-

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 69