«Морфологія положення або руху тіла» - вивчається на основі зорового образу, що виник за даними візуального ознайомлення з виконуваною вправою [7, с. 51].
Балетмейстер усіма виражальними засобами реалізує свій художній задум, створює мистецький твір, у якому відбиває своє бачення реального світу. Органічний сплав виражальних засобів складає хореографічну фразу, речення, період, які суворо підпорядковуються архітектоніці твору.
У конкретно-чуттєвому відтворенні дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, які в поєднанні з музикою становлять основу твору - його лексику.
Характерною відмінністю хореографічного па від побутового руху є його своєрідна спрямованість до художності.
Виконання одного руху зумовлюється формою іншого, який у свою чергу передає естафету наступному, таким чином створюється чітка ритмічна зміна систематизованих виразних положень людського тіла.
Кожен рух складається з кількох частин: вихідного положення затакту, основного елемента, прохідного елемента чи прохідних та кульмінаційного елементів.
Психологічний процес мислення балетмейстера під час роботи над номером, проникнення у суть образу чи образів будується за схемою: задум - дійсність, ескіз - мотив, схема - розробка, реалізація. На всіх цих етапах у балетмейстера працює творча думка, яка перетворює інтуїтивні, асоціативні відчуття, уявлення, поняття і т.д. у матеріалізовані хореографічні образи.
Асоціативне мислення живиться двома факторами. Перший, головний - нове явище дійсності, яке бачить, відчуває балетмейстер, друге, зрозуміло, - те знайоме, звичне, з чим це явище асоціюється.
«Хореографічний образ» - явище складне. Його зримі компоненти (рух, міміка, пози) - лише матеріал для створення внутрішньої структури, у якій головну роль відіграє емоційність, чуттєве сприйняття тієї чи іншої життєвої ситуації, дії. У хореографічному мистецтві основним матеріалом для створення образу є лексика танцю [2, с. 105].
Функціонально-естетичний аналіз хореографічного твору підтверджує зв’язок лексики композиції з його змістом. Зв’язок цей опосередкований через образну систему. Таким чином, внутрішня форма танцю - образ - являє собою діалектичну єдність змісту і форми.
«Образність лексики» - одна з найважливіших відмінних рис реалістичного мистецтва танцю. Використання складних структурних сполучникових рухів допомагає балетмейстеру вирішувати сюжетні художні задуми. Але перенасичувати ними без потреби хореографічний текст не варто.
Емоційні збудження людини, що супроводжуються дією на сцені, можна поділити на три категорії: рефлекторні, жести і міміка, рухи безпосередньо пов’язані з побудовою танцювального па.
До перших можна віднести інстинктивні дії людини. Відображення життєвих ситуацій дає передумови до трансформації цих рухів у художньо узагальнені танцювальні па.
«Жест» - виражально-зображувальний засіб у драматичному мистецтві, пантомімі, хореографії, що обумовлюється особливостями художнього персонажа (логікою його поведінки, індивідуальними рисами характеру тощо).
«Пантоміма» - один із засобів хореографічного мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою міміки, виразних рухів, жесту [7, с. 51].
Осмисленість, образна цілеспрямованість, дієвість і разом з тим природність - основні риси хореографічного жесту.
Жест виник внаслідок ідіоматичної (мовної) недосконалості у стосунках між людьми. Жести виділені з інстинктивної дії і тому емоційні. В основі танцювальних па лежать і рефлекторні жести і рухи, безпосередньо пов’язані з танцем, якщо їх емоційність підпорядковується художньо узагальненій дії.
Сучасні дослідники схильні поділити жести на ілюстративні, умовні та психологічні.
Ілюстративні супроводжують дію. Це перш за все показ стану людини, визначення форми предмету, його розмірів, висоти тощо, а також відображення явищ природи.
Умовні жести не супроводжують дію, а заміняють її ритмопластичним еквівалентом.
У психологічному жесті закладені майже всі емоційні переживання, притаманні людині. Психологічні жести іноді співіснують з умовними жестами.
У конкретно - почуттєвому відбитті дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, які в органічній єдності з музикою складають основу хореографічного твору - його лексику.
«Положення рук» - один з найважливіших компонентів пластичної виразності людського тіла. Це неодноразово підкреслювали класики хореографії. «Щоб прискорити розвиток нашого мистецтва і наблизити його до правди, - писав Ж.Ж. Новерр, - необхідно пожертвувати зайвою хитромудрістю па; те, що буде при цьому втрачено в техніці ніг, окупиться виразністю рук».
У танцях багатьох народів особливо в жіночих грузинських, руки, кисті та пальці зосереджують у собі найважливіші виражальні засоби.
Також немало важливу роль грає ритмоформула певного руху [7, с. 16-17].
«Ритмоформула певного руху» - це не випадкове сполучення тих чи інших пластичних елементів, а закономірність, в якій відчувається найтісніший внутрішній зв’язок між хореографічним па та музичним супроводом [7, с. 37].
Отже, як бачимо, джерела збагачення танцювальної
лексики практично невичерпні. Треба тільки хореографам вдумливо, із завданням
справи ставитися до цієї проблеми, і палітра народно-сценічного танцю засяє ще
яскравішою веселкою барв.
Про точний час зародження грузинського народного танцю дотепер не вщухають суперечки. Є твердження, що перші відомості про грузинський танцювальний фольклор згадуються ще до нашої ери. Наприклад, за свідченням грецького історика Ксенофонта (IV століття до н.е.), серед грузинських племен була широко поширена світська музика, військові й танцювальні мелодії. Грузини навіть у битву йшли з піснями й танцями. У грузинському фольклорі дійсно збереглися ритуальні танці як язичеської, так і християнської епохи [3, с. 34].
Найдавніше походження хореографічної культури грузинського народу підтверджується численними історичними джерелами й даними, добутими за допомогою археологічних розкопок [12, с. 3].
Академік І.А. Джавахишвіли вказує, що обрядовий танець «Лампроба» є залишком величання й служіння обожненому місяцеві, коли «народ із запаленими гілками берези в руках величав місяць» [10, с. 61].
На релігійних святах, що збереглися аж до революції, танець незмінно був неодмінним елементом ритуалу.
Поряд із цим, розвивались танці сільськогосподарського характеру, у яких ще дужче збереглися елементи язичеського культу. До числа таких танців відносяться сванські «Андрекилай» або «Сакмисай», присвячені божеству урожаю. [12, с. 4].
Д. Джанелідзе у своїй праці «Народные истоки грузинського театрального искусства» відзначає, що наявність хороводного ладу видовищ, дані про танці, свідчать про розвиток хореографічної культури, говорять про розвиток видовищної культури Грузії від містерій, ігор і танців в античну епоху - аж до наявності спеціально театральної будівлі й іподрому» [13, с. 33].
Танцювальна культура в найдавніші часи була глибоко впроваджена в життя й побут грузинського народу. На думку академіка І. Джавахишвілі, до першої половини XIV століття «Лампроба» і «Мргвали», тобто хороводи зі співом і танцями, були настільки вкорінені при царському дворі, що не щадили навіть жадібних і скнаристих правителів і під час «шаіроба» посміювались над ними й злословили на їхній рахунок» [9, с. 230].
Вивчення джерел грузинського народного танцю приводить до висновку, що народне танцювальне мистецтво зародилося в процесі праці, що танці носили утилітарний характер і тісно були пов'язані з господарським життям народу. Звідси виникли танці, що імітують рухи тварин, хороводи, що відображають полювання, процеси землеробської праці та ін.
Із часом еволюція танцю відбувалася відносно зміни зовнішньої форми й змісту. Таким чином можна класифікувати грузинський народний танець за тематичним принципом: військові, весільні, любовні, розважальні, спортивно - змагальні, безсюжетні та сюжетні. [11, с. 183].
З історичних джерел стає також відомо, що в середині століття з розвитком і ускладненням суспільних відносин танці професіоналізуються й переходять у палаци царів і дворянських феодалів. У нових умовах танці втрачають масовість; культивуються, головним чином, сольні й парні танці; канонізуються певні рухи і їхній порядок, з’являються так звані «садарбазо» (палата, зал). Якщо, з одного боку, у цих танцях брали участь аристократи, то, з іншого, - у палаци часто запрошувалися кращі танцюристи й танцівниці з народу, які ставали професіоналами. [12, с. 6].
Після приєднання Грузії до Росії, коли грузинський народ був урятований від гніту іноземних завойовників, створилися умови для збереження й подальшого розвитку грузинської хореографічної культури. Передові російські люди, наперекір колонізаторській політиці царського уряду, проявляли живий інтерес до грузинського мистецтва, вчасності до танців, і оказували допомогу в справі його збереження й розвитку.
Наскільки велике значення мали танці для грузинського народу видно з того, що імена кращих танцівників виспівувалися в народних піснях і казках.
Дбайливо зберігаючи кращі зразки народної творчості тогочасності, грузинський народ створює нові життєрадісні танці, що відображають творче життя людини [17, с. 1-2].
Народна творчість на цей час не відгороджена від професійного, академічного мистецтва. Радянська влада піклується про неї й цілим рядом заходів сприяє її збагаченню. Створюються нові танцювальні форми, усіляко зберігаються й заохочуються всі види народної творчості. Споряджаються експедиції для збору матеріалів про народні танці, які збереглися у віддалених куточках республіки. Кращі танцівники країни оточені увагою й турботою [12, с. 7].
Останнім часом хореографічними колективами Грузії були успішно продемонстровані народні танці братських республік, що є підтвердженням збільшення інтересу й прагнення збагатити репертуар своїх колективів танцями братніх народів.
Грузинський народний танець у свій час вийшов на широку арену. Ще в 1935 році, на міжнародному фестивалі народного танцю в Лондоні, група танцюристів від Грузинської РСР продемонструвала трохи грузинських народних танців і одержала високу оцінку. Виступи радянських танцюристів у Лондоні стали яскравою демонстрацією уваги й симпатії Англії до радянського народного мистецтва.
Сценічно відпрацьований фольклорний матеріал по народному танцю широко використаний у всіх грузинських операх: «Абесалом і Эстери», «Датси» і «Латавра» - З. Палиашвілі; «Кето й Коту» - В. Долидзе, «Сказание о Шота Руставели» - Д. Аракишвілі; «Дареджан цбиери» - М. Баланчивадзе; «Ладо Кецховели» - Г. Киладзе; «Батьківщина» - І. Туския; «Како качаги» і «Лашкара» - А. Андриашвілі; «Депутат» - Ш. Тактакишвілі; «Мзиа» - А. Баланчивадзе; «Мати й син» - А. Мачаваріані; «Хевисбери Гоча» - Ш. Азмайпарашвілі й ін. [13, с. 8 - 9].
На сьогоднішній час у Грузії є таке поняття як «танцювальний діалект». Це значить, що в кожному регіоні Грузії своя особлива манера виконання танців. Так різняться кахетинський, карталинский, рачинський, сванський, мингрельский, імеретинський, гурійский, аджарський, мтиульский танці.
Народна артистка Грузинської РСР Е.Л. Гварамадзе так розповідає про сванські й абхазькі танці:
«На сванские танцы наложила свой отпечаток суровая, дикая природа Сванетии, ее вечные льды, неприступные скалы, мрачные башни, служившие защитой от нашествия врагов…
Абхазские танцы полны динамики, необычайной быстроты и стремительности, подлинно огненного темперамента. В них нет ни лебединой плавности «Картули», ни воинственной торжественности «Хоруми», ни эпической величавости сванских «Перхули». Абхазский танец - это головокружительный вихрь, состоявщий из скачков, вращений, прыжков на пальцах. Основное движение танца - прыжок: прыжок с продвижением, прыжок на пльцы ног, прыжок на колени с поворотом на коленях» [20, с. 219].
Грузинська пісенна й танцювальна культура жанрово багата й різноманітна. Протягом багатьох століть формувався народний виконавський стиль і традиції, які передавалися з покоління в покоління.
Сьогодні в Грузії існують наступні танцювальні театри: Грузинський театр опери й балету (створений в 1851 році), Театр музичної комедії. Тбіліська консерваторія заслужила репутацію навчального закладу, що готує прекрасних виконавців класичної музики [31].
Державний ансамбль грузинського народного танцю під художнім керівництвом народних артистів І. Сухишвілі й Н. Рамишвілі зіграв велику роль у справі популяризації грузинських танців.
Національний балет Грузії - це живий організм, що постійно розвивається. За його методикою займаються дитячі ансамблі, аматорські трупи й інші виконавці. Іліко Сухишвілі - молодший представник династії, нинішній головний балетмейстер, зберігаючи традиційні танці в недоторканності, у той же час ставить нові номери з іншою хореографією й іншим музичним звучанням: одні називають це початком нової епохи, інші порушенням традицій, але варто пам'ятати, що артистизм характерний для багатьох народів, важко знайти кого-небудь, крім грузинів, у яких ця риса була б вознесенська в ранг життєвої позиції, що добре видно в грузинських танцях.
Іліко Сухишвілі й Ніно Рамишвілі, разом із Симоном Вирсаладзе не тільки створили «Державний Академічний Ансамбль Народного Танцю Грузії», але й виховали прекрасне покоління танцюристів і вселили новий дух у майже забуте грузинське танцювальне мистецтво. Тенгіза Сухишвілі вважає, що в 30-х роках минулого століття народного танцю як такого в Грузії не існувало. Були ансамблі пісні й танцю Східної Грузії, Західної Грузії - максимум п'ять-шість чоловік виконували кілька танців. Масових танців у Грузії не було. Вони з'явилися разом зі створенням ансамблю під керівництвом Іліко Сухишвілі. Причому на самому початку в ньому було всього тридцять п'ять чоловік. Потім були гастролі по Росії, перше визнання в Москві, в 1948 році, ще в епоху Сталіна, - перший виїзд за кордон.
У квітні цього року ансамбль відзначить 100 років від дня народження свого засновника.
Людина, знайома із творчістю цієї трупи, відразу зрозуміє, коли на сцені виступає балет Сухишвілі, особливо коли показуються фірмові танці - «хорумі», хевсурский танець, «самайя» [30].
Ансамблів народного танцю чимало, але особливість грузинського - академічність, витонченість та смак. Грузинський танець має свої неповторні виразні засоби танцю.
«Виразні засоби танцю» - це певні прийоми за допомогою яких передається багата інформація змісту і емоційного заряду танцю.
Зміст танцю передається за допомогою різноманітних виразних засобів створених на протязі віків. Керівникові постановнику важливо знати як скласти лексику народного танцю, які виразні засоби і як ними скористатися [14, с. 22].
До виразних засобів танцю відносяться:
· рухи;
· композиційний малюнок;
· жести;
· пози, ракурс;
· міміка;
· стилістичні особливості (манера виконання);
· динамічне звучання;
· тема номеру;
· композиційний фрагмент;