К стр. 116
...в воображении будущей царицы... — Фильм Штернберга рассказывает историю Екатерины II.
К стр. 121
"Свободная" и "связанная" синтагматика, подобно морфемам в американской лингвистике... - В американской структурной лингвистике морфема — это конечный продукт лингвистического членения, высказывания по непосредственно составляющим, конечное составляющее членения, "простая" форма. Морфема может быть "связанной" или "свободной". По Л. Блумфилду, "языковая форма, которая никогда не встречается изолированно, называется связанной формой (bound юпп), все другие формы [...] являются свободными формами (free forms)" (Блумфилд Л. Язык.М., 1968, с. 167).
К стр. 122
Хотя эти сочетания избегают склеек [...], они остаются синтагматическими конструкциями... — В полемике с Андре Базеном Митри указывал на невозможность всецело "синхронного", "блокового" восприятия текста, всегда выстраивающегося нашим сознанием в синтагматический ряд: "Благодаря фрагментации, будь то последовательной или направленной в глубину поля, я вынужден видеть то, что он (автор) дает моему зрению в том порядке, который он выбрал. [...] С другой стороны, если я выбираю и предпочитаю видеть то одно,
257 ^
^^
то другое из действий, то я восстанавливаю ту фрагментацию,
в которой упрекают монтаж" (Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema, v. 2 Les formes. P., 1965, p. 46.
К стр. 125
... "парадигматику" не следует ассоциировать с "мелкими единицами", а "синтагматику" — с "большими единицами". —
Проблема взаимосвязи парадигматики и синтагматики решается Ельмслевом в работе 1939 года "Морфологическая структура", где он показывает, что не существует парадигматики вне синтагматики и наоборот (см. Hjelmslev L. Essais Linguistiques. Copenhague, 1959, p. 127). Ельмслев показывает,
что такие парадигматические категории, как морфемы и семантемы, взаимоопределяются только через специфические отношения, которые они поддерживают между собой в син-
тагме. Эти положения Ельмслева имели принципиальное значение для разработки Метцем проблем взаимоотношения парадигматики и синтагматики в кино, предпринятой в книге
"Речь и кино" (Metz С. Langage et cinema, p. 135).
Референтное поле, или "область", по определению Зел-
лига С. Херриса... — Согласно американскому лингвисту З.С. Херрису, "можно сказать, что каждый элемент распространяется на определенный сегмент высказывания [...]. Сегмент, на который распространяется некий элемент, в некоторых случаях называется областью (domain), или интерва-
лом, или длиной элемента" (Harris Z.S. Methods in Structural Linguistics. Chicago, 1951, p. 14—15). Области различных элементов иногда могут совпадать по длине, например когда они имеют длину слова.
К стр. 126
Филъмический факт... — Французский киновед Жильбер Коен-Сеа ввел различение фильмических и кинематографиче-
ских фактов: "Свойством кинематографического факта яв-
ляется то, что он вводит в обращение в человеческих группах некий фонд документов, ощущений, идей, чувств, материалов, предложенных жизнью и особым образом оформленных фильмом. [...] В формальном отношении филъмический факт состоит в том, чтобы выражать жизнь мира, духа, воображения или существ и вещей через определенную систему комбинаций изображений (изображений визуальных: естественных, или условных, или звуковых: вербальных или невер-
бальных)" (Gohen-Seat G. Essais sur les principes d'une philosophic du cinema. P., 1958, p. 54). С.точки зрения значения в кино "можно определить фильмический факт через определенную однородность содержания. В таком случае фильмическим фактом будет всякий элемент фильма, который с пози-
258
ции значения может быть взят как некий абсолют как с точки зрения интеллигибельности, так и с точки зрения эстетики" (ibid., p. 108). Это разделение имело существенное значение для определения Метцем границы приложения киносемиологии, как раз и занимающейся "фильмическим фактом". Метц уточнил и прояснил определение Коен-Сеа: "...фильм - это лишь маленькая часть кино, так как последнее включает множество явлений, некоторые из которых возникают до фильма (экономическая инфраструктура, производство, студии, финансирование [...]), некоторые - после фильма (социальное, политическое и идеологическое влияние фильма [...]), неко- торые—одновременно с фильмом, но в стороне от него:
социальный ритуал киносеанса [...]. Это различение между кинематографическим фактом и фильмическим фактом имеет то неоценимое достоинство, что оно предлагает в качестве фильма гораздо более ограниченный объект, [...] состоящий в основном по контрасту с остальным из локализуемого значащего дискурса [...]. Ясно, что киносемиология формируется по преимуществу вокруг "фильмического фак-
та" (Metz С. Langage en cinema, p. 7).
СОЛ УОРТ. РАЗРАБОТКА СЕМИОТИКИ КИНО.
WorthS. The Development of a Semiotic of Film. "Semiotica",N01-3, 1969, p. 282-321.
Сол У орт (ум. в 1977) — директор Документальной кинолаборатории в Энненбургской школе коммуникаций при Пенсильванском университете. Уорт — автор ряда работ по проблемам визуальной коммуникации, исследовавшейся им с точки зрения психосемиотики и антропологии. Совместно с Джоном Адейром Уорт провел получивший известность эксперимент по обучению индейцев племени навахо основам кинематографа. По хеду эксперимента удалось выявить целый ряд особенностей киноязыка, связанных с культурными детерминизмами и психологическими константами. Известность получила книга Уорта-Адейра "Глазами навахо" (1972). "Разработка семиотики кино" — наиболее известная из работ Уорта по общей семиотике кино.
К стр. 137
Себеок Томас Альберт (р. 1920) — профессор лингвистики и антропологии Университета в Индиане, специалист по
угро-финским языкам и семиотике, |
я |
JK |
259
К стр. 139
Пауль Тцллих (1886—1965) — немецко-американский протестантский теолог и философ.
К стр. 140
...убеждение в понятиях Рокича... — Профессор психоло-
гии Мичиганского университета Милтон Рокич (р. 1918) позднее дал более полное определение "убеждению": "Убеждение — это любое простое утверждение, сознательное или бессознательное, выводимое из того, что человек говорит, делает или способен сделать, и начинающееся фразой "Я верю, что...". Содержание убеждения может описывать предмет убеждения как истинный или неистинный, правильный или неправильный, оценивать его как плохой или хороший или защищать некоторый ход действий или некоторое существование как желательное или нежелательное" (Rokeach M. Beliefs, Attitudes and Values. A Theory of Organisation and Change. San Francisco, Washington, London, 1972, p. 113).
К стр. 141
...ориентирующий поведение набор определений, разрабо-
танных Моррисом... — Разрабатывая семиотику в контексте бихевиоризма, американский исследователь Чарлз У. Моррис (1901-1978) ввел понятие знакового поведения (sign-beha- vior) и дал следующее определение знака: "Нечто, что руководит поведением по отношению к чему-либо, что в настоящий момент не является стимулом" (Morris Ch. Signs, Language and Behavior. N.Y., 1946, p. 354). Моррис различал следующие категории знаков: ascriptor — недифференцированный знаковый комплекс, включающий a) apraisor — знак, обозначающий нечто, имеющее статус предпочтения для поведения; б) designator — знак, обозначающий свойства стимула; в) prescriptor — знак, обозначающий требование некоторого ответного поведения; г) formator — знак, указывающий на то, как нечто обозначено в ascriptor'e, иными словами, знак, модифицирующий поведение, спровоцированное иным знаком.
К стр. 142
Эрнст Крис (1900—1957) — немецкий психоаналитик и историк искусства.
К стр. 148
О Портере см. примечание к стр. 163.
К стр. 149
Тахитоскоп — аппарат, применяемый в психологических экспериментах для кратковременного предъявления изобра-
260
жений испытуемому в процессе изучения восприятия.
Эйзенштейн называл основную единицу кино "кадром"...—
Уорт излагает идеи Эйзенштейна не точно. В 1923 году Эйзенштейн опубликовал работу "Монтаж аттракционов", в которой не выделял кадр как основную единицу кино, а в качестве "молекулярной единицы" театра (или, шире, зрелища) провозглашал аттракцион. Кадр осмысливается как единица кино в основном в 1928—1929 годах в связи с разработкой Эйзенштейном теории интеллектуального кино ("Перспективы", 1929; "Четвертое измерение в кино", 1929). Однако Эйзенштейн не был склонен считать, что "кадр в кино соответствует отдельной идее", скорее — иероглифу (см. об этом Юренев Р. Теория интеллектуального кино С.М. Эйзенштейна. — В кн.: "Вопросы киноискусства", вып. 17. M., 1976,
с. 185—225. О проблеме кадра как "единицы" кино см. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. — В кн. "Вопросы киноискусства", вып. 11. M., 1968, с. 94—130).
"Элементы" кино, по Пудовкину... —Уорт имеет в виду перечень "специальных приемов монтажа, имеющих целью воздействовать на состояние зрителя", предложенный В. Пудовкиным в работе "Киносценарий (теория сценария)" (1926). В перечень были включены следующие монтажные приемы: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, лейтмотив (напоминание) (Пудовкин В. Собр. соч.,
т. 1.М., 1974, с. 73-74).
Рудольф Арнхейм (р. 1904) - немецкий и американский психолог и эстетик, теоретик кино, профессор психологии искусства Гарвардского университета. Уорт не совсем верно называет выделенные Арнхеймом элементы "операционными единицами". Сам Арнхейм говорит лишь о "перечне выразительных средств, составляющих специфику кино, а также возможностей их использования" (Арнхейм Р. Кино как искусство. M., 1960, с. 103. Перечень см. на с. 103-107).
Зигфрид Кракауэр (1889—1966) — немецко-американ-
ский теоретик кино, социолог, историк культуры. В книге "Природа фильма" перечислил пять специфических "природных склонностей" кинематографа: неинсценированное, случайное, непрерывность, неопределенное, "поток жизни" (Кракауэр 3. Природа фильма. M., 1974, с. 94-112).
К стр. 150
Славко Воркапич (р. 1895) -один из ведущих голливудских монтажеров. Весной 1965 года прочитал 10 лекций "Визуальная природа фильма" в Музее современного искус-
ства в Нью-Йорке. По Воркапичу, "соучастие" зрителя в зрелище вызывает у него бессознательные кинестетические реакции. Особенно активны они, если зрелище имеет динамиче-
261
ский характер. Воркапич указывал, что задача режиссера так организовать движение на экране, чтобы вызвать зрительскую кинестезию (Slavko Vorkapich on Film as a Visual Language and as a Form of art.-"Film culture", № 38, fall 1965, p. 38).
Джон Адейр — соавтор Уорта в его киноэкспериментах с индейцами навахо, профессор антропологии Государственного Колледжа Сан-Франциско.
, К стр.153
Эдвард Станкевич (р. 1920) — сотрудник Отдела славянских языков и литератур Чикагского университета; выступил в мае 1962 года на конференции в Блумингтоне "Паралингвистика и кинезика". Доклад Станкевича назывался "Проблемы эмотивной речи" и доказывал, что паралингвистические, экспрессивные элементы речи принадлежат к свойствам самого процесса коммуникации. Цитируемое Уортом заявление сделано Станкевичем во время обсуждения его доклада.
К стр.154
Эдвард Сэпир (1884-1939) — американский лингвист.
Определение языка цитируется по: Сэпир Э. Язык. Введение в изучение речи. М.—Л., 1934, с. 8—9.
К стр.155 |
Ч |
Универсалии языка, по Хоккету... — Универсалии описа-
ны американским лингвистом Ч.Ф. Хоккетом в работе "Проблема языковых универсалий", где они определяются следующим образом: "Языковая универсалия - это некоторый признак, свойство, присущее всем языкам или языку в целом" (сб. "Новое в лингвистике", вып. 5. М., 1970, с. 45). Хоккет рассматривает универсалии как критерии "языковости" по четырем осям: 1) через сравнение человеческого языка с коммуникативными системами животных; 2) через определение общих специфических признаков языка, а также 3) фонологические и 4) грамматические универсалии.
Определение языка, по Херрису... — Согласно американ-
скому лингвисту Зеллигу С. Херрису (р. 1909), "при исследовании в области дескриптивной лингвистики отдельный Язык
или диалект рассматриваются в коротком временном промежутке. Берутся разговоры, имеющие место в языковом сообществе, т.е. в группе говорящих, каждый из которых говорит на этом языке как на родном и может, с точки зрения лингвиста, рассматриваться как информант. Ни одно из использованных здесь понятий не может быть строго определено" (Н arris, Z.S. Methods in Structural Linguistics. Chicago, 1951, p. 13).
Невозможность строгого определения объясняется тем, что границы языкового сообщества постоянно меняются, и речь
262
даже нескольких людей, "имеющих общую языковую историю", может рассматриваться как несколько диалектов и т.д.
Витгенштейн Людвиг (1889-1951) -австрийский фило-
соф и логик.
Ноам Хомский (р. 1928) - американский языковед, создатель генеративной лингвистики. Русский перевод данной работы см.: "Синтаксические структуры". — В кн.: "Новое в лингвистике", вып. 2. М., 1962, с. 416.
К стр.157
Фонемный символизм — лингвистическое учение, согласно которому звуки обладают неким символическим значением. Например, для Вильгельма фон Гумбольдта звук "st" выражал нечто прочное, твердое; санскритское "И" — нечто жидкое, текучее, "w" - зыбкость, беспокойство. Для К. В. Гайзе звук "а" выражал ощущение спокойствия, тишины, ясности, "у" - противодействия, страха и т.д. HumboldtW. von Gesammelte Werke, Bd. 6. Berlin, 1848, S. 80-81; Heyse, K.W.L.
System der Sprachwissenschaft. Berlin, 1848, S. 77—80. Обсужде-
ние проблем фонемного символизма см. также: ПотебняА.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 117-122.
К стр.161
Голофрастическое высказывание—т.е.. высказывание,
образующееся путем сочетания примыкающих друг к другу корней.
Понятия "стержневого" (pivot) и "открытого" (open)
класса слов впервые были введены в работе: BraineM. The ontogeny of English phrase structure: the first phase.—"Language",
№ 39, 1963, p. 1-13. С. Эрвин вместо понятия "pivot" предложил понятие "operator", а Р. Браун — "modifier". Стержневой класс слов имеет мало членов и относительно стабилен, от-
крытый класс — много членов и изменчив. Браун и Беллуджи рассматривают процесс развития языка как усиление дифференциации стержневого класса слов (Brown R., BellugiU.
Three processes in the child acquisition of syntax.-"Harvard Educational Revue", № 34, 1964, p. 133-151).
К стр. 162
Как утверждал Леопольд... — Имеется в виду работа:
Leopold W.F. Speech development of a bilingual child: alinguists record. Vol. 3. Grammar and general problems in the first two years. Evanston III. Northwestern University Press, 1949.
К стр. 163
Фильм Портера... —Речь идет о фильме одного из пионеров американского кино, Эдвина Портера (1870—1941),
263 ^
"Жизнь американского пожарного" (1902). Этот фильм традиционно считается историками кино первым экспериментом в области параллельного монтажа. Фильм в действительности гораздо сложнее, чем считает Уорт. Существует несколько вариантов его монтажа. В наиболее простом варианте (копия Библиотеки конгресса) не 3 кадемы, а 9, в более изощренном варианте (копия Музея современного искусства) — 20 монтажных кусков. О монтаже этого фильма см.: GaudreaultA. Les detours du recit filmique: Sur la naissance du montage parallele.- "Les cahiers de la cinematheque", № 29, hiver 1979, p. 88-197.
К стр. 164
Опыт с индейцами племени навахо... — более подробно эти эксперименты описаны в книге: Worths, and AdairF.
Through navajo eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, Bloomington. London, 1972. Об описанных ниже фильмах Майка Андерсона "Дерево пиньон" (2 минуты) и Джонни Нельсона "Лошадь навахо" (3, 5 минуты) см. в той же книге, с. 95-98, 264-265.
К стр.167
Глубинная структура... — По Хомскому, созданная им порождающая грамматика есть система правил, которые могут порождать бесконечное количество структур. Эта система правил включает три компонента: 1) синтаксический — "определяет бесконечное множество абстрактных формальных
объектов, каждый из которых включает в себя всю информацию, существенную для одной интерпретации конкретного предложения"; 2) фонетический — определяет фонетическую форму предложения и 3) семантический — определяет семантическую интерпретацию предложения. Последние два компонента — "чисто интерпретирующие", основной компонент - синтаксический. Именно он "должен указывать для каждого предложения глубинную структуру, которая определяет его семантическую интерпретацию, и поверхностную структуру, которая определяет его фонетическую интерпретацию. Первая интерпретируется семантическим компонентом, вторая — фонологическим..." (Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972, с. 20). Эти структуры различны, при этом поверхностная структура является результатом приложения ряда формальных операций ("грамматических трансформаций") к глубинным структурам.
К стр.168
Компетенция —употребление, по Хомскому... —Хомский писал: "...мы проводим фундаментальное различие между компетенцией (знанием своего языка говорящим-слушаю-
264
щим) и употреблением (реальным использованием языка в конкретных ситуациях). Только в идеализированном случае [...] употребление является непосредственным отражением компетенции. В действительности же оно не может непосредственно отражать компетенцию. Запись естественной речи показывает, сколь многочисленны в ней обмолвки, отклонения от правил, изменения плана высказывания и т.п." (Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972, с. 9-10).
К стр.169
Роберт Лоуэлл (1917-1977), Ален Гинсберг (р. 1926) -
американские поэты.
К стр.170
"Язык", "стиль", "письмо"... — В книге "Нулевая степень письма" (1953) Барт определил язык писателя как "геометрическую границу, за которой он не может сказать ничего, не утратив при этом [...] устойчивого смысла своего речевого поступка и главного признака своей принадлежности к обществу" (в кн. "Семиотика". М., 1983, с. 310). "...Под именем "стиль" возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его