речевого организма. [...] Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории" (там же). Между "языком" и "стилем" располагается "письмо" — "оно есть способ связи между творением и обществом, это литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению" (там же, с. 312).
К стр.171
Опыты Хохберга на фигуре Пенфилда... - Уорт допускает неточность. В указанной работе американского психолога Джулиана Хохберга описанные опыты проводились не на фигуре Пенфилда, но на невозможных фигурах Пенроузов
(Penrose L.S., Penrose, R. Impossible objects: a special type of illusion.-"British Journal of Psychology", v. 49, № 31, 1958,
а также Грегори Р.Л. Разумный глаз. М., 1972, с. 59—65).
К стр.172
Таксономия значений - в лингвистике выявление того, каким образом основные значения языка группируются в морфемы и грамматические категории.
К стр.174
"Кодирующие системы" социальных групп, по Бернстай-
ну... — Английский социолингвист, профессор Лондонского университета, Бэзил Бернстайн рассматривает речь (вслед за
18-202 |
265 |
.К |
Выготским и Лурией) как ориентирующую и регулирующую систему. В 1962 году в этой перспективе он предложил понимать код в категориях "простоты или сложности предсказания синтаксической альтернативы, выбираемой для организа-
ции значения" (Bernstein В. Class, Codes and Control, v. 7. London, 1971, p. 8). К такому пониманию кода Бернстайн пришел на основании изучения феномена колебания говорящих в момент избрания того или иного типа речевой конструкции. По Бернстайну, выбор более разработанного кода обеспечивает говорящему большие грамматические и комбинаторные ресурсы. Бернстайн указывал, что коды вырабатываются в различных социальных группах по-разному. Значительная часть исследований Бернстайна посвящена изучению того, как вырабатываются различные кодирующие системы в школе и семье.
Десигнат — в данном случае то же самое, что "означаемое".
РОЛАН БАРТ. ТРЕТИЙ СМЫСЛ.
BarthsR.Le troisieme sens. Notes de recherches sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein. — "Cahiers du cinema", №222,1970, p.12-19.
Ролан Барт (1915—1980) —французский литературовед, один из основоположников современной семиологии. Наряду с литературоведческими работами ("Нулевая степень письма", 1953; "Мишле", 1954; "О Расине", 1960, и др.) значительное внимание уделял общей семиологии ("Основы семиологии", 1964; "Система моды", 1967, и др.), в том числе и семиологии кинематографа и фотографии. Первые работы Барта по кино ("Проблема значения в кино" и "Травматические единицы" в кино") были изданы в I960 году и сыграли большую роль в становлении киносемиологии. Работа Барта "Третий смысл" отражает поворот исследователя от изучения семиотических систем к так называемой "науке текста", ознаменовавшейся выходом в том же году книги "S/Z". Статья публиковалась на русском языке в сборнике "Кино и время",
вып. 2. М., 1979, с. 181-202.
К стр. 176 |
1 |
Диегетический — см. прим. к стр. 103.
К стр.177
Означивание... — Французский семиолог Юлия Кристева (р. 1941) использовала понятие "signifiance" ("означивание")
266
всозданной ей теории семанализа , призванного заменить собой традиционную семиотику. Это одно из центральных понятий семанализа, хотя впервые встречается еще в 1968 году
вработах французского литератора Филиппа Соллерса. Кристева предлагает заменить ключевое для семиотики понятие знака как статичного носителя значения динамическим поня-
тием "означивания" (Kristeva,J. SweiamuT? Recherches pour une ,semanalyse. P., 1969, p. 279). Знак, по Кристевой,
отныне должен стать лишь зеркалом, отражающим процесс собственного "вызревания", "работу означивания как операцию, по отношению к которой структура является лишь отслоившимся осадком" (ibid, p. 279). Кристева считает, что "фенотекст" (то есть конечный результат творчества, который мы имеем перед глазами) может быть понят лишь тогда, "когда мы вертикально восходим к истокам 1) его лингвистических категорий и 2) топологии значащего акта. Означивание в такой перспективе будет этим процессом порождения, Которое может быть понято двояко: как 1) по-
рождение языковой ткани; 2) порождение того самого "я", которое как бы и представляет это означивание" (ibid.,
р. 280).
К стр.180
"Сумерки собора" и "сумеречный собор"... —В "Неравно-
душной природе" С.М. Эйзенштейн рассуждает о "фазах освещенности", "тональном световом "оживлении" собора" в "Иване Грозном": "Они столь же отчетливы, как те словесные обозначения, которые могут охарактеризовать от эпизода к эпизоду эти последовательные световые состояния собора.
1.Темнота собора.
2.Темный собор.
3.Люди в темном соборе.
4. Собор, оживший огнями.
Эти почти одинаковые словесные обозначения на деле таят в себе громадное световое различие друг от друга. [...] В одном случае прежде всего должна "звучать" темнота собора, тогда как в другом прежде всего "звучит" сам собор..." и т.д. (Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 3.
М.,1964,с.353).
Правило старика Жиллета... — там же, с. 608.
К стр.182
"Сатирикон" (1969) —фильм Федерико Феллини по'роману Петрония.
Жорж Батай (1897-1962) — французский поэт, прозаик, эссеист, оказавший большое влияние на развитие послевоен-
267
ной литературы. Барт имеет в виду текст Батайя "Большой палец" (BatailleG. Le gros orteil. — "Documents", № 6, nov. 1929, p. 297-302; Bataille G. Oeuvres completes, t. 1. P., 1970, p.200-204).
Идиолект — по Мартине, это "язык отдельного индивида". Барт придал этому слову более широкое значение. Для него это и "стиль того или иного писателя", и даже "язык из-
вестного лингвистического коллектива, то есть группы индивидов, одинаково интерпретирующих любые языковые сообщения" (Барт Р. Основы семиологии. — В кн.: "Структура-
лизм: "за"и "против". М.,1975,с.120).
...неотвязный голос анаграммы... — Один из основателей современной лингвистики швейцарский языковед Фердинанд де Соссюр (1857-1913) был убежден, что весь массив древней индоевропейской поэзии включает в себя по-разному зашифрованное имя бога (так называемые анаграммы).
С 1906 по 1909 год Соссюр посвятил расшифровкам анаграмм огромный труд (99 тетрадей). (См. отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах, в кн.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977,
с.639649.)
К стр. 183
...Естественная окраска... — Барт цитирует Эйзенштейна не точно. Подлинный текст гласит: "Пока изображение ботинка связано со скрипом, оно еще не имеет отношения к творческому процессу, но, когда скрип отделяется от сапога и ложится на лицо говорящего, с этого момента начинается ваше действие: есть что-то, что вы желаете выразить. Бытовая синхронность разрушается, и вы комбинируете звук и изображение так, как вам подскажет ваше творческое намерение. Почти то же самое происходит с монтажом". (Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 3, с. 597). В изложении Барта вместо монтажа фигурирует цвет. Вероятно, эта существенная неточность связана с тем, что цитата взята из лекций Эйзенштейна "О музыке и цвете в "Иване Грозном". В действительности Эйзенштейн продолжал: "Труднее будет с цветом, потому что цветовая окрашенность лежит на предмете, вы ее не отделите так, как можете отделить звук" (там же).
...открытый смысл, как ударение... — В более поздней книге о фотографии, "Светлая камера", Барт придумывает специальные термины для обозначения символического смысла изображения: "studium" ("студиум") и "punctum" ("пунктум") для обозначения "открытого смысла" (Вагthes R. La chambre claire. Note sur la photographic. P., 1980,
p. 84). Студиум для Барта — это некое значение, разлитое по
268
всей поверхности фотографий, пунктум — часто деталь, акцент; как выражается Барт — "рана", "складка".
Анафорический жест... — Теория "третьего смысла" развивается Бартом под значительным влиянием предпринятой Ю. Кристевой разработки понятия анафоры. Традиционно анафора понимается как отсылка к ранее сказанному. Кристева расширяет ее значение, указывая, что анафора - это слово, лишенное "словарного" смысла и приобретающее смысл только во фразе. Особое значение анафора приобретает в теории семанализа (см. прим. к с. 177) (Kristeva J. Recherches pour une semanalyse. P., 1969, p. 82).
К стр. 184
...отодного положения к другому... —см-ЭйзенштейнС.
Избранные произведения, т. 3, с. 340.
К стр. 185
...фильмическое заключено именно там, где артикулированная речь становится приблизительной... — Проблема взаимоотношений фильмического и естественного языка рассматривалась Бартом еще в работе 1960 года "Травматические единицы" в кино", где он утверждал, что "фильмическое означаемое может объективироваться только внутри иной семантической системы, какой и является язык" (Вагthes R. Les "unites traumatiques" au cinema.-In: "Revue Internationale de Filmologie", № 43, juillet-sept. 1960, p. 17).
Согласно этой работе Барта, все содержание фильмического травматично именно от столкновения с языком, от того, что "артикулированная речь становится приблизительной" и оказывается не в состоянии выразить фильмическое.
К стр. 186
Фотограмма... — Использование фотограммы как методологического поля для анализа кинематографа в данной статье является парадоксальным и во многом спорным приемом. Между тем анализ остановленного изображения, безусловно, может многое дать для понимания специфики движущегося изображения. Работа Барта имела теоретические последствия. На ее основе французский киновед Сильви Пьер разработала свою "теорию фотограммы" (Pierre S. Elements pour une theorie du photogramme. - "Cahiers du cinema", № 226-227, janv.-fevr. 1971, p. 77). Для С. Пьер нечитаемая фотограмма, то есть такая фотограмма, чье изображение трудно разобрать, как бы "блокируя" выход на означаемое, акцентирует само отношение означающего-означаемого и его конституирование. Означивание, таким образом, выступает как функция време^- ни и лучше всего поддается изучению именно на нечитаемой
269
фотограмме. В то же время "хорошо читаемая фотограмма, стремящаяся освободиться от фильмического времени через своего рода эстетическую и семантическую самодостаточность икона [...], является носителем полезного значения" (ibid.).
В ином контексте развивает теорию фотограммы Реймон Беллур, исследующий, например, рекламные фото к фильму как специфический способ фиксации мифологизированного смысла фильма (Bellour R. L'instant du code.-In: Le cinema americain: analyses de films. Sous la dir. de R. Bellour, t. 2. P., 1980,p. 275-318).
К стр. 187
...акцент внутри куска... — см. Эйзенштейн С. Избран-
ные произведения,т. 3,с. 384.
Фотограмма есть цитата... — О цитировании в текстуальном анализе см. текст Р. Беллура в настоящем сборнике.
"Легенда святой Урсулы"— наиболее известный цикл произведений венецианского художника Витторе Карпаччо (1465-1525), восемь картин из жизни святой Урсулы, выполненных между 1490 и 1496 годами для Скуола ди санта Ореола по мотивам "Золотой легенды" Якопо Ворагина.
Картинки Эпиналя — в XVII—XVIII веках народные цветные гравюры на дереве с изображениями святых, производившиеся в городке Эпиналь во Франции. С конца XVIII века они стали включать в себя исторические, военные, детские сюжеты, иллюстрации к сказкам, легендам, песням, азбуки, ребусы, лотереи, игры, листовки и т.д.
К стр.188
Палимпсест — пергамент, с которого стерт первоначальный текст и нанесен новый, в фигуральном смысле—на- слоение нового текста на старый.
СИЛЬВЕН ДЮ ПАСКЬЕ. ГЭГИ БЕСТЕРА КИТОНА.
Pasquier S. du. LesGagsde Buster Keaton. — "Communications", № 15,1970.
Сильвен дю Паскье — французский киновед, ученик Кристиана Метца.
К стр. 189
Гэг — по определению Садуля, "визуальный комический эффект". Первое специальное научное" исследование гэгов предпринял французский киновед Франсуа Марс (Mars F.
Le Gag, P., 1964). Для киноведения гэги представляют значительный интерес прежде всего потому, что они предполагают
270
особую организацию идентификации зрителя с персонажем, основанную, с одной стороны, на сопереживании и вместе с тем обязательном "дистанцировании". Французские киноведы Ж.-П. Симон и Д. Першерон с точки зрения режима идентификации разделяют гэги на две категории: пассивные, где смех вызывают злоключения жертвы, и активные ("гэг агрессивности") , где зритель идентифицируется с "агрессором"' и
смеется вместе с ним (Simon J.-P., Percheron D. Gag,—In:
"Lectures du Fulm". P., 1977, p. 104-107). Наиболее серьезное исследование гэгов у Китона принадлежит перу американского киноведа Дэниеля Мейза, который определяет гэг как "базовую единицу смеха, технический элемент любой формульной вербальной или визуальной конструкции, вызываю-
щей смех" (Moews D. Keaton. The Silent Features Close Up. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, p. 19). Гэги, по Мейзу, — -
блоки, из которых складывается повествование в немой комической, своеобразные нарративные ячейки. С точки зрения идентификационных механизмов гэги Китона, по Мейзу, делятся на две категории: "Китон может либо комически двигаться, или же он может комически видеть и показывать вещи" (ibid., р. 20).
К стр.190
Бестер Китон (1895—1966), настоящее имя Джозеф Френсис Китон, — американский актер и режиссер, один из величайших комиков немого кино.
"Полицейские" (1922) — короткометражный фильм Бе- стера Китона. Соавтор сценария и сорежиссер — Эдвард Ф. Кляйн. Фильм рассказывает о том, как Китон покупает у мошенника не принадлежащую тому мебель, везет ее на тележке через город, где в это время происходит парад городских отрядов полиции. Фильм кончается грандиозной погоней, когда сотни полицейских преследуют героя Китона.
ЭРВИН РАИС, КРИСТИАН ДОЙЧМАН. НЕОКОЛОНИАЛИЗМ И НАСИЛИЕ. ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛИЗМ В АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ АГИТАЦИИ.
ReissE.,Deutschmann C.Neokolonialismusund Gewalt. Dialektischer Materialismus in der visuell-verbalen Agitation. - In: "Semiotik des Films. Mit Analysen kommerzieller Pornos und revolutionarer Agitationsfiime". Herausgegeben von Fr. Knilli. Mitarbeit E. Reiss. Munchen, 1971, S. 223-236
Эрвин Райе — западногерманский философ и филолог, автор книги "Удовольствия при капитализме" (1969), изда-
271
тель "Введения в кино и телевидение" (1971). Кристиан Дойчман (р. 1943) — западногерманский филолог, кино- и телеобозреватель издания "Язык в техническую эпоху".
К стр.206
"Час печей" (1967)—фильм аргентинского режиссера Фернандо Соланаса (р. 1936) при участии сценариста Октавио Хеттино. Фильм представляет собой сложное соединение хроники и инсценированных эпизодов о борьбе аргентинских трудящихся, отражает идеи бразильского режиссера Глаубера Роши о необходимости "эстетики насилия", а также является декларацией так называемого "третьего кино", то есть специфического революционного кинематографа третьего мира, радикально отличающегося как от буржуазного кинематографа, так и кинематографа социалистического реализма (см. Solanas F. and Gettino 0. Toward a Third Cinema.-"Afterima- ge",N° 3,1971).
"Сине-Либерасьон"- независимый кооператив аргентинских режиссеров, работающих в области политического кино, тесно связанный с Общей конфедерацией трудящихся и перонистской партией. В состав кооператива входили следующие режиссеры: Умберто Риос, Герардо Вальехо, Рауль де ла Торре, Альберто Фишерман, Хуан Хосе Станьяро. Руководил "Сине-Либерасьон" Фернандо Соланас.
К стр. 218
"Небо и Земля" (1965) —фильм голландского режиссера Йориса Ивенса (р. 1898).
К стр.219
Уильям Николе Портер (р. 1886) -генерал-майор, с 1947 года - президент ряда крупнейших американских химических компаний.
РЕЙМОН БЕЛЛУР. НЕДОСЯГАЕМЫЙ ТЕКСТ.
В е 11 о u r R. Le Texte introuvable. "Ca", № 7-8, mai 1975, p.77-84.
Реймон Беллур — сотрудник Национального центра научных исследований в Париже, преподаватель парижского Американского университетского киноцентра. Начинал как киножурналист, с середины 60-х годов занимается проблемами текстуального анализа в кино, является одним из основателей этого направления в киноведении, автор ряда "классических" текстуальных анализов (в основном фильмов А. Хичкока) , автор книги "Анализ фильма" (1979).
272
К стр. 221
...текст в бартовском смысле слова... — В конце 60-х го-
дов Барт отошел от изучения литературы как системы и начал развивать так называемую "науку текста". В наиболее декларативной форме бартовское понимание "текста" было выражено в статье 1971 года, на которую ссылается Беллур. По мнению Барта, современная ситуация требует "релятивизации отношений писателя, читателя и наблюдателя (критика). В противоположность понятию произведения — традиционному понятию, которое долго мыслилось и до сих пор мыслится в ньютоновских категориях, — в настоящее время возникает нужда в новом объекте... Этот объект—Текст" (Barthes R. From Work to Text.-In: Textual strategies. Perspectives in PostStructuralist Criticism. Ed. by J.V.Harari. Ithaca-N.Y. 1979,
p. 74). Если произведение, по Барту, — это физический объект, например книга, то текст нельзя мыслить как некий определенный предмет, он является "методологическим полем". Текст нельзя взять 6 руки, он дается нам только в языке, "текст можно испытать только в деятельности, только в процессе его производства" (ibid., p. 75). Связывая писателя и читателя общей "знаковой практикой", текст уничтожает дистанцию между писанием и чтением. Текст подразумевает игровое, гедонистическое к себе отношение (см. также Барт Р. Текстовой анализ.—В кн.: "Новое в зарубежной лингвистике", вып. 9. М., 1980, с. 307-312).
К стр. 222
...текст, который Борт вслед за Бланшо считал местом безграничной открытости — теория текста Барта во многом (даже терминологически) позаимствована у французского литературоведа и прозаика Мориса Бланшо (р. 1907), раз-
вивавшего сходные идеи, но не в семиологической, а скорее в экзистенциальной перспективе. Идея бесконечной открытости текста сформулирована Бланшо в эссе о творчестве аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса "Литературная бесконечность: Алеф". Развивая метафору книги как зеркала, Бланшо указывал, что мир и книга, взаимно отражаясь, создают бесконечный лабиринт. Конечный мир в зеркале литературы получает свое бесконечное отражение (см. Blan-
chot М. L'infmi litteraire: L'Aleph.-In: Blanchot М. Le livre avenir.P.,1959,p. 142).
...то, что Бланшо называл литературой... -Свое понима-
ние литературы как категории Бланшо развил в эссе "Исчез-
новение литературы" (Blanchot М. La disparition de la litte- rature.-In: Le livre a venir. P., 1959, p. 291).
273
К стр.224
Анализы сонетов Бодлера Рюветом, Леви-Строссом и Якобсоном... — Наиболее известен анализ сонета Бодлера "Кошки", выполненный Р. Якобсоном и К. Леви-Строссом (см. Якобсон Р. и Леви-Стросс К. "Кошки" Шарля Бодлера. - В кн. "Структурализм: "за" и "против". М., 1975, с. 231—255). Бельгийский семиолог Николя Рювет дал анализ
стихотворения Бодлера "Альбатрос", не являющегося соне-
том (см. RuwetN. Sur un vers de Charles Baudelaire. - "Linguistics", № 17, oct. 1965, p. 69—77). О структурных анализах поэзии Бодлера см. специальное исследование: Delcroix, М., GeertsW. "Les chats" de Baudlaire: Une confrontation de methodes. Namur, 1981).
Случаи, когда цитируется "весь текст", вроде бартовско-
го "S/Z"...-B книге Р. Барта "S/Z" (1970) полностью цитировался текст анализируемой новеллы Бальзака "Сарразин".
Алеаторика — введение элементов случайности, импровизационности в композицию или исполнение, например отказ от строгой последовательности в исполнении тех или иных фрагментов. Понятие алеаторики обыкновенно применяется в музыке. В 1969 году киновед Ноэль Берч приложил эту категорию к исследованию кинематографа. По Берчу, подчер-