Отсюда вытекает невозможность создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности, единичности и условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом, да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже Синтаксические правила всегда должны быть здесь критически проанализированы; ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности.
Когда молодые критики, чей разум помрачен представлениями о грамматических или синтаксических правилах, возмущаются либо восхищаются тем, что Антониони, Годар или иные художники "попирают правила кинематографа", я считаю себя вправе спросить у них: какие правила? Они попирают условности, которые не хуже и не лучше других, чтобы заменить их иными условностями, которые "в себе" то-
==42
же не хуже и не лучше других. Поскольку всякое искусство "условно", художник имеет право — я бы даже сказал, обязан - выработать новые условности, необходимые ему для выражения его идей или чувств (если, конечно, в результате он будет понят, а старые условности ограничивают его самовыражение, иначе его произведение не удастся).
Чтобы закончить разговор о формальных различиях между структурой и составляющими речи в кино, с одной стороны, и словесной речью — с другой, чтобы окончательно доказать невозможность прямых аналогий между ними в синтаксическом и грамматическом планах, остановимся на таком фундаментальном для визуальной и устной коммуникации явлении, как метафора. Покажем, что между метафорами в этих двух типах коммуникации нет ничего общего, кроме
их значения.
Как уже отмечалось, кино не знает метафор в литературном смысле этого слова. Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении "лист бумаги" древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о "клюющих кливерах"*, он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию.
Если мы возьмем две основные формы словесного выражения — метафору и метонимию,
— нам придется вслед за Якобсоном* признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность.
Основная масса кинометафор основана на синекдохе — форме, в которой часть замещает целое. Таково пенсне доктора Смирнова, указывающее на его присутствие или отсутствие.
Таков, например, утопленник из "Пайзы"* Роберто Росселини, представляющий тех, кто, подобно ему, был жертвами жестокой войны, символизирующий саму эту жестокость.
Хотя метафора здесь замещает частью целое, она все-таки не может считаться метонимией, строящейся на принципе смежности, когда часть лишь отсылает к известному целому. Всякая синекдоха, указывает Якобсон, относится к метонимии, всякая сравнительная форма — тоже, поскольку она строится на ассоциации двух смежных элементов.
В знаменитом кадре со львами в "Потемкине"* метафора (или парадигматическая подстановка) получена с помощью сравнительной ассоциации трех "смежных" львов, следующих друг за другом в различных позах. Здесь мы снова сталкиваемся с синтагматической структурой.
Отсюда можно сделать вывод, что фильмическая метафо-
==43
pa — или то, что мы ею именуем, — есть не что иное, как особая форма метонимии, в противоположность тому, что происходит в словесной коммуникации, где метафора и метонимия принципиально различны, хотя и та и другая прибегают к подстановочным значениям. Словом, все, что в кинематографе выступает в парадигматической функции, есть лишь особое следствие синтагматического плана.
Наконец, в "сравнительной ассоциации", порождающей метафорическую идею, существует не просто сравнение, но подлинное соединение сопоставляемых элементов, которому сопутствует обмен значениями, когда каждый элемент передает свое значение другому.
Так, в многократно цитированном примере из "Матери"* Всеволода Пудовкина изображение ледохода в не меньшей степени-символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход, сообщая последнему тот смысл, который мы в нем прочитываем. Таким образом, восстание придает изображению ледохода статус знака, обогащающего саму идею революции, идею, утверждаемую через кадры ледохода. Мир "ломающегося льда" вскрывает свою имманентность. Но он становится метафорическим знаком восстания лишь потому, что восстание существует на самом деле и передает ему эту интенцию: означаемое утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа.
Согласно моей теории восприятия (или, скромнее, моим соображениям на эту тему), акт сознания, "структурирующий" вещи, есть уже речь, логос. Для меня он — средство быть в мире, соотноситься с ним, говорить с самим собой о мире; эта речь является как бы словом самого мира, который обязан мне своим существованием и обликом и на который я проецирую всего себя, средством одновременно ставить вопрос и давать ответ, порождая зрелище моих собственных иллюзий.
В кинематографе, какими бы ни были его формы или стиль, реальность превращается в логос. Важно добиваться того, чтобы реальность, поставленная на службу логоса, не превратилась в карикатуру действительности и чтобы сам логос не стал слепым передатчиком смысла, исторгаемого этой реальностью. Между сфабрикованной театральной реальностью и безличным отчетом существует обширное пространство, осваиваемое кинематографическим творчеством — деятельностью, которая должна быть не слугой значений, а их творцом.
1965
==44
Пьер Паоло Пазолини
Поэтическое кино
Я считаю, что в наше время нельзя даже и начинать разговор о кино как об экспрессивном языке, не ориентируясь на семиотическую терминологию. Потому что проблема заключается в следующем: если поэтические изыскания в области литературной речи базируются на крепком фундаменте функционального языка, общественном достоянии всех говорящих, то киноречь, как может показаться, складывается из ничего; в ее основе нет никакого коммуникативного языка. Из-за этого варианты литературной речи тотчас же допускаются нашим сознанием как реализация на самом высоком общественном уровне определенного (самого что ни на есть простого) инструмента, действительно предназначенного для коммуникации. Кинематографическая коммуникация была бы ошибочной и произвольной без такого же эффективного инструмента, доступного для всеобщего пользования.
Одним словом, поскольку люди общаются между собой с помощью слов, а не образов, специфически образная речь была бы искусственной, чистой абстракцией.
Если бы это было правильным, как и кажется на первый взгляд, то кино физически не могло бы существовать, разве что в виде чудовищного набора бессмысленных знаков. Однако кино участвует в коммуникации. А следовательно, оно также использует наследие общепринятых знаков.
Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам, она выдвигает, например, "системы лингвистических знаков", коль скоро они существуют, но это совершенно не исключает теоретическую возможность рассмотрения других знаковых систем. Предположим — мимической. К тому же в реальности для целостного описания разговорного языка такая система совершенно необходима.
В самом деле, слово-лингвознак, сопровождающееся определенным выражением лица, имеет одно значение, а другим - другое значение, может быть прямо противоположное (предположим, что говорящий — неаполитанец) : слово, сопровождаемое одним жестом, имеет одно значение, а другим — иное и так далее.
Система мимических знаков, которая в реальной коммуникации переплетается с системой лингвистических знаков и
==45
интегрирует ее, может быть лабораторно вычленена и изучена как автономная.
Можно даже в качестве абстрактной гипотезы предположить существование уникальной системы мимических знаков, как единственного инструмента коммуникации, данного человеку (все неаполитанцы, в общем-то, глухонемые). Тогда на этой гипотетической системе визуальных знаков киноречь основывает свою возможность практического существования
и применимости к целому ряду архетипов естественной коммуникации.
Этого, конечно, было бы слишком мало. Но следует незамедлительно прибавить, что адресат, для которого предназначен кинематографический продукт, также привык визуально "прочитывать" окружающую действительность, то есть вступать в конкретный диалог с ней, принимая во внимание ее коллективистскую сущность; это выражается хотя бы уже в том, что действия и привычки этого адресата имеют самое простое зримое выражение. Даже гуляя в одиночестве по улицам, заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с этой атмосферой, выражающейся через составляющие ее образы — лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора; взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию или вокруг женщины-рыбы у Капуанских ворот*), а кроме того — сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее. Одним словом — вещи и предметы, которые оказываются нагруженными значениями и потому "говорят" грубо, самим фактом своего существования.
Но более того, сказал бы теоретик, существует еще целый мир внутри человека, выражающий себя в основном с помощью значащих образов (давайте введем, по принципу аналогии с этим, термин "образ-знак"*), — мы имеем в виду мир сновидений и воспоминаний.
Каждая реконструкция, осуществляемая памятью, есть "следствие существования образов-знаков", в простейшем случае — это кинокадр. (Где я видел этого человека? Стой-ка... Кажется, в Дзагоре, — образ Дзагоры с зелененькими пальмочками на розовом пляже, — ... в роте Абд аль-Кадера... — образ Абд аль-Кадера* и этого "человека", которые прогуливаются мимо казармочек французского эксаванпоста, и так далее). Вот так каждое видение и есть последовательность образов-знаков, обладающих всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали и так далее, и так далее.
Одним словом, существует сложный мир значащих образов — мимических или явившихся следствием определенно
==46
ной обстановки, насыщающих собой знаки или рожденных из воспоминаний и снов. Этот мир предшествует кинематографической коммуникации и является ее "инструментальной" базой.
Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические
идаже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика — это знак в высшей степени примитивной культуры
итак далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем ее предметной конкретностью.
Попробую лучше выразить свою мысль : каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре.
Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической совершенный, — это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации.
Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом — как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению.
Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего "особого употребления слова", то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка — это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку; она обрабатывает язык как инструментальная лингвистическая система либо как культурная традиция. Деятельность эта, если ее описать топономастически, сводится лишь к одному: к повторному производству значения знака. А ведь знак был в словаре, лежал в картотечном ящике,
==47
готовый к употреблению.