Отсюда следует, что фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений; известно, что слишком систематически "построенные" кадры режиссеров-экспрессионистов в чем-то соприкасаются
с живописью.
Единичное изображение выражает, а не просто повторяет
мир*, как считает РожеМюнье. А два или несколько изображений, соотнесенных в определенном порядке, — это уже средство выражения: они устанавливают некоторые отношения, организуются в рассказ.
Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина; мужчина смотрит; рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, — я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина; смотрит мужчина; в разрезе платья видна обнаженная женская нога, — я, описывая ту же сцену, обозначил нечто другое1.
Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое — соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, — это факт отношения. Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, — некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не "значение" в точном смысле этого слова.
Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя
^Не столь важно, получаем ли мы это значение путем монтажа грех отдельных кусков или благодаря движению камеры. Речь идет не столько о стиле, сколько о способности значить. Поэтому приведенный пример лишь косвенно соотносится с известными опытами Кулешова. Здесь изменяется не только предмет рассмотрения, но и сам взгляд. В предмете уже заключена интенция, здесь и не нужно строить ребус. Нужно организовать рассказ, проследить за возможным действием, раскрывая его собственный смысл. - Прим. автора.
==37
сказать, что изображение — это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение — это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма,
которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.
Не имея возможности дать необходимые уточнения, мы много раз подчеркивали это положение. Здесь мы постараемся наконец решить эту проблему, которая запутала стольких исследователей.
Для этого мы прибегнем к тем аргументам, которые выдвинула мадам Дрейфус* во время коллоквиума "Кино и язык" в Севре в июле 1963 года. Менее одиозные, чем доводы КоэнСэа* они касаются того же вопроса, а именно: невозможности прямого переноса лингвистической модели на какую-либо иную знаковую область. В качестве моего оппонента она утверждала, что никакая иная система знаков не в состоянии выполнять семиотической функции, эквивалентной функции речи в языке, а потому невозможна речь, которая не была бы речью естественной. Мы уже подчеркивали, что, если фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи?
В "Бытие и небытие" Сартр напоминает, что "речь по своему происхождению есть бытие- для-другого*" или что она выполняет двойную функцию — передачи означающих и самовыражения субъекта. Для мадам Дрейфус речь не является специфическим методом передачи значений, а сама по себе значащая функция выступает в качестве модуля существования речи. "Речь, — говорит она, — это единственная в своем роде функция. Она может служить точкой отсчета для других функций, но не имеет никакого реального эквивалента... Только речь значит в прямом смысле этого слова. К тому же она обозначает не саму вещь, но интеллектуальное в вещи, ее смысл. Лингвистические знаки — это не явления, чья сущность идентична их значению. Они суть то, к чему они отсылают, — не явления, а смысл".
Мы совершенно согласны с тем, что слово "прозрачно для смысла", что оно непосредственно отсылает к нему. Но, как мы уже отмечали, этот смысл сам по себе относится к явлению, к предмету.
==38
Мадам Дрейфус продолжает: "Так же как знак потому и знак, что он является носителем смысла, так и звук представляет собою материю лишь постольку, поскольку он материален и может быть чувственно воспринят. Знак именно потому и знак, что он имеет свойство элиминировать свою чувственную и материальную природу во имя смысла, к которому он отсылает". Иначе говоря, слово тяготеет к отрицанию собственной звуковой структуры во имя смысла. Таким образом, знак полностью лишен всяких чувственных характеристик (или должен быть их лишен) — существенна лишь идея. Для мадам Дрейфус слово — это не что иное, как графический знак. На самом же деле записанный знак есть лишь транскрипция слова, устного по своему происхождению, то есть звукового знака. То, что верно относительно значений утилитарного порядка, в крайнем случае романизированного повествования (в той мере, в какой оно записано), теряет свою
истинность уже на уровне устной речи, тем более — на уровне поэзии, в которой пластика слова (то есть его звуковая материя) играет не меньшую роль, чем непосредственное звучание, просвечивающее в слове.
Основьюаясь на этой "прозрачности", рассматриваемой ею как основное свойство лингвистического знака, мадам Дрейфус утверждает, что кино не является речью.
"Изображение дается нам во всей своей вещной непрозрачности, через него ничто не просвечивает... Если бы изображение было знаком, оно должно было бы исчезать в самый момент своего появления, чтобы уступить место лингвистическому значению. Но этого не происходит, поскольку оно не
знак, а изображение".
Очевидно, что изображение в фильме не есть простой знак. Мадам Дрейфус признает, что "изображение, именно потому что оно — изображение, удваивает свой репрезентативный смысл благодаря вторичной экспрессивности, которой оно обязано речи". Но эта вторичная экспрессивность достигается за счет использования символа, который не может быть знаком. "Внеположенность смысла отбрасывает изображение в субъективизм символа. Символа, а не знака, так как изображение не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом, к которому оно стремится: изображения создаются одновременно и ради них самих, и ради того, что они означают. Кинематографическое искусство становится символическим искусством, достигая объективности лишь благодаря всеобщности создаваемых им символов или уже существующих символов, которые оно заимствует из мифологии или
психоанализа".
Итак, поскольку "оно не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом", киноизображение не есть знак.
==39
Но если в общей лингвистике знак и символ различны, то в кино — суть одно и то же. Скажем так : если в кино не всякий знак обязательно является символом, то всякий символ выполняет здесь функции знака.
На основании этого мадам Дрейфус приходит к следующему выводу. Либо "изображение прибегает к внушению или напоминанию, потому что не может ничего сказать (отсюда проистекает его смысловая неопределенность и несовершенство по сравнению с речью), либо же оно лишено какой-либо смысловой неопределенности, сверхдетерминировано и может все сказать'". Бернар Пэнго, подхвативший эти идеи, добавляет: "В отличие от реальных аналогов, мы всегда видим, что они (предметы) хотят сказать, и чем яснее мы понимаем смысл их речи, тем более расплывчатым становится сам предмет, вплоть до потери им его индивидуальности. Получается так, что фильм либо обречен на непроницаемость и смысловое богатство, либо же на ясность и бедность смысла. Или же символ, или же загадка".
Создается впечатление, что этим исследователям символ в фильме представляется следующим образом: поцелуй — это любовь, разбитая чашка — ревность, пустынный остров одиночество и так далее. Так, Бернар Пэнго сообщает нам, что "литературное кино
— это то кино, которое стремится избегать символизма"*, и уточняет, что "прогулка по берегу моря в "Подругах", кадры острова в "Приключении"* оставляют у меня такое же ощущение полноты и многомерности, как созерцание другого". Хотя последнее замечание верно, Пэнго забывает, что Антониони использует исключительно символическую речь. Мы вправе спросить у Пэнго: кто еще в современном кинематографе наберется смелости использовать в качестве полноценных означающих те затасканные клише, что когда-то были "правдивыми", но вследствие злоупотребления ими потеряли всякий смысл? Не следует все-таки путать готовый символ и символическую речь.
На самом деле изображения не являются ни индетерминированными, ни сверхдетерминированными. Они просто-напросто обладают способностью к детерминации. Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.
В "Потемкине" значит не само пенсне*, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится "знаком" лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие
К оглавлению
==40
объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа.
Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности. Именно потому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обретать значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является.
Изображения не являются знаками, подобными словам, чья роль сводится к выявлению всегда одного и того же смысла. Они являются знаками лишь в той мере, в какой обладают возможностью значить. А так как изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость. Если хотите, мы схватываем смысл через чувственные качества, "формализующие" его. Идея здесь не только рационально постигается, но и ощущается как некое особое качество некоторого предмета.
Способность идей приобретать форму и чувственные качества в сфере визуального выражения (это касается даже самых объективных, самых реалистических фильмов) реализуется в области поэтики. Именно это мы имели в виду, когда говорили, что кинематограф есть речь лишь на уровне произведения искусства.
Но главное свойство речи заключается не в способе речи, не в ее средствах, а в фундаментальной способности значить, передавать смысл с помощью знаков или символов, прозрачных или нет. Все, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способы означать не обязательно соответствуют лингвистической модели.
Так, в кинематографе значения всегда мотивированны.
Вплане аналогии (относительно денотированных вещей и событий) кинематографические значения внутренни и протяженны. Диалог прибавляет к ним свои собственные значения, лишенные протяженности; пересекаясь с предыдущими, они соединяются с ними или вступают с ними в противоречие.
Всимволическом или метафизическом плане (относительно коннотаций) значения внешни и лишены протяженности. Но они произвольны лишь на первый взгляд; возникающие связи все-таки указывают на определенную мотивированность.
Немотивированное значение существует лишь в клише. Например, календарь как знак времени стал знаком "в себе",
==41
его смысл зафиксирован, словно в лингвистическом знаке. Потому-то он и стал немотивированным, произвольным и, следовательно, неприемлемым для экрана.
Таким образом, хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним са мим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограничен ный, несмотря на ее предполагаемые модальности; семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию.
Эта комбинаторная свобода объясняет нам, почему фильмическое выражение не может быть сведено к какой-либо лексикологии. Действительно, хотя изображение является семантически значимым, его значение несоотносимо с каким-либо определением, способным придать ему всеобщность знака, чью функцию оно в какой-то миг выполняет. Речь же предполагает одновременно лексическую семантику и семиологию. Следовательно, можно сказать, что кино, будучи речью на семиотическом уровне, не является ею на уровне формализованных семантик.
Как справедливо отмечает Кристиан Метц, "действие чисто лингвистических законов кончается там, где утрачивается строгая необходимость, где связи становятся свободными. Здесь-то и начинается фильм. Он, скорее, относится к области риторики и поэтики"*.