Для автора же фильма это сходное по своей сути действие гораздо сложнее. Словаря образов не существует. Hei ни одного образа, занесенного на карточку в готовом виде. Если бы нам пришло в голову представить себе словарь образов, то пришлось бы вообразить его бесконечным — таким же, каким продолжает оставаться словарь возможных слов
Автор в кино не имеет словаря, но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации.
Таким образом, если описать деятельность автора в кино топономастически, то она оказывается состоящей не из одной, но из двух операций. В самом деле, он должен взят;. из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память) ; а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные, экспрессивные черты.
Одним словом, если деятельность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное.
Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику.
Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его грамматика не что иное, как так называемая стилистическая грамматика; каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой я говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами.
Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае "контекстуально-историческая прибавка" касается образазнака, совсем недавно появившегося на свет.
==48
Отсюда, может быть, и происходит ощущение какой-тс неустойчивости кинематографа; его грамматические знаки это предметы, относящиеся к тому миру, который хроноло гически уже себя исчерпал: платья тридцатых годов, автомо· били пятидесятых... — все это "вещи" без этимологии или с особой этимологией, выражающейся в соответствующей системе слов.
Эволюция, предшествующая созданию определенного вида платьев или появлению определенного вкуса, приводящего к изобретению того или иного типа автомашин, сопровождается эволюцией значений соответствующих слов, в то время как сами эти предметы непроницаемы: они неподвижны и говорят о себе лишь то, чем являются в каждый конкретный момент. Словарь, в который их заносит автор фильма во время производимой им операции, недостаточен, чтобы создать для них историческую основу, значимую для всех и в данный конкретный момент, и в дальнейшем.
Таким образом, следует констатировать некоторое единообразие и детерминированность предмета, становящегося кинообразом, что совершенно естественно. Потому что лингвознак, которым пользуется писатель, сложился в результате целой грамматической истории, как народной, так и культурной, в то время как образ-знак, которым пользуется автор фильма, был секунду тому назад не кем иным, как им самим (по аналогии с теоретически возможным словарем для человеческих общин, вступающих друг с другом в коммуникацию посредством образов), вычленен из глухого хаоса'вещей.
Но я должен уточнить: хотя образы или образы-знаки не организованы в словарь и не располагают грамматикой, они все же являются общественным достоянием. Все мы собственными глазами видели пресловутый паровоз с его колесами и поршнями. Это принадлежность нашей визуальной памяти и наших сновидений; если же мы увидим его в реальной действительности, он "скажет нам нечто": его появление в пустынной степи "скажет нам", например, как беспредельно человеческое трудолюбие и как могущественно в, своих возможностях индустриальное общество, а следовательно, и капиталист, присоединяющий к своим владениям все новые и новые территории; и все это вместе некоторым из нас "говорит", что машинист — эксплуатируемый человек и, несмотря на это, он достойно выполняет свою работу на благо общества, каково бы оно ни было, несмотря на то, что оно отождествляется с его эксплуататорами, и так далее, и так далее. Все это также может сказать нам, что предмет-паровоз — возможный кинематографический символ, состоящий с нами в прямой коммуникации и в опосредованной (в качестве общественного зримого достояния) с другими.
4-
==49
Таким образом, в реальности не существуют просто "грубые предметы" - все они достаточно значимы по природе своей, чтобы стать символическими знаками. Вот почему возможна деятельность кино-автора — он выбирает ряд предметов, вещей, пейзажей или людей в качестве синтагм (знаков символической речи), которые, обладая историей историкограмматической, выдуманной в данный конкретный момент, как своего рода хеппенинг, подчиняющийся идее выбора и монтажа, обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями.
Одним словом, так же как протограмматичность знаков разговорной речи имеет право гражданства в поэтическом стиле, протограмматичность предметов будет обладать правом гражданства в стиле, созданном автором фильма. Это иными словами выражает то, о чем я уже говорил: кинематограф носит онирический характер вследствие
элементарности своих моделей (перечислим их — привычное, а следовательно, бессознательное наблюдение за окружающей обстановкой: мимика, память, сны) и вследствие принципиального доминирования протограмматичности предметов в качестве символов зрительной речи.
И еще одно: при составлении словаря, являющемся фундаментальной и первоначальной операцией, автор фильма никогда не сможет включить в него абстрактные термины.
В этом и состоит принципиальная разница между литературным и кинематографическим произведениями (если вообще стоит проводить такое сравнение). Лингвистическая или грамматическая система, на которую опирается автор фильма, складывается из образов: образы эти всегда конкретны, а не абстрактны (можно лишь в прозрении, через тысячу лет, представить себе образы-символы, подвергающиеся процессу, сходному с тем, который претерпело слово или по крайней мере корни слов, конкретные по своей сущности и ставшие абстрактными, стершимися от многократного употребления. А поэтому пока что кино — это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции).
Таков третий метод утверждения превалирующей художественности кинематографа, его подчеркнутой экспрессивности, онирической сущности: то есть его принципиальной метафоричности.
Подводя итог, заметим, что все вышесказанное наталкивает на мысль: язык кино в основе своей — "язык поэтический". С исторической же точки зрения, обращаясь к конкретной действительности, мы увидим, что после нескольких, очень быстро прерванных попыток, восходящих к истокам кинематографа, сформировалась определенная кинемато-
К оглавлению
==50
графическая традиция, скорее напоминающая "язык прозы" или хотя бы "язык нарративной прозы".
Это верно» но, как мы увидим, речь идет о специфической, ненастоящей прозе: потому что присутствие глубоко иррационального элемента в кинематографе неизбежно. В действительности кинематограф в тот самый момент, когда он заявил о себе как о новой "технике" или новом "типе" экспрессии, предстал перед нами и в качестве новой техники или нового типа эскапистского зрелища, обладающего таким количеством потребителей, которое невозможно ни для какой иной формы выразительности. Все это значит, что кинематограф претерпел насилие над собой, — впрочем, насилие, в достаточной мере предсказуемое и неизбежное. Иными словами: все его иррациональные, онирические, простейшие, первобытные элементы находились ниже уровня нашего сознания: то есть они функционировали как бессознательный элемент неприятия и внушения, а над этим гипнотическим "монстром", коим является фильм, стремительно выстроилась нарративная система правил, давшая повод для бессмысленных и псевдокритических параллелей с театром и романом. Эта нарративная традиция, вне всякого сомнения, аналогически
восходит к языку прозаической коммуникации, с которым, однако, она имеет лишь внешнее сходство в отношении логики и иллюстративности; основной же элемент "языка прозы" - его рациональность - отсутствует. Фундамент кинематографа — это тот самый мифический и инфантильный подфильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно зрелой с гражданской и эстетической точек зрения.
(Однако, как мы увидим несколько позже, произведения киноискусства также восприняли в качестве своего специфического языка этот "язык прозы" - нарративную систему правил, лишенную экспрессивных, импрессионистских, экспрессионистских и прочих моментов.)
Можно, однако, утверждать, что традиция киноязыка, исторически сформировавшаяся в первые десятилетия нашего века, тяготеет к натурализму и объективности. В этом-то и состоит интригующее противоречие, которое мы собираемся рассмотреть, обратив внимание на его причины и на глубинные технические следствия.
В самом деле, резюмируя все вышесказанное, заметим: лингвистические архетипы образов-знаков - это образы из воспоминаний и сновидений, то есть из "коммуникации с самим собой" и лишь косвенно из коммуникации с другими, настолько, насколько у нас с собеседником общее образное видение предмета нашей беседы. Это создает образамзнакам
4*
==51
непосредственную базу для су&ьективности, то есть для максимальной сопричастности миру поэтического; в таком случае киноречь по своей тенденции должна носить очевидный, субъективно-лирический характер.
Но образы-знаки, как мы видели, имеют также и другие архетипы, такие, как мимическая интеграция речи и зримая реальность с тысячью ее чисто сигнальных знаков. Эти архетипы чрезвычайно отличны от архетипов снов и воспоминаний: они грубо объективны, относятся к типу "коммуникации с другими", которая никогда не бывает одинаковой в каждом случае и всегда в высшей степени функциональна. Поэтому тенденция, которую эти архетипы проецируют на язык образов-знаков, носит, пожалуй, грубо объективистский и информативный характер.
И наконец. Операция, которую должен осуществить режиссер, — выбор словаря образовзнаков как возможной лингвистической инструментальной базы (словарь этот, конечно, не обладает такой же объективностью, как настоящий общепринятый лингвистический словарь, но построен по его принципу). Субъективный момент присутствует уже в этой операции, поскольку спонтанный выбор режиссером возможных образов неизбежно определен присущим ему в данный момент идеологическим и поэтическим видением действительности. Иначе говоря, он вновь использует тяготеющий к субъективности язык образов-знаков.
Однако существует и обратная тенденция: короткая история киностилистики, чьи экспрессивные возможности ограниченны из-за огромного числа адресатов фильма,
говорит о том, что стилемы превращаются в синтагмы, возвращаясь тем самым к своим лингвистическим истокам в кино весьма редко, и, по сути дела, такие примеры грубы (вспомним постоянно упоминаемые в этой связи колеса локомотива, бесконечные цепочки одинаковых крупных планов и так далее). Все это становится условным моментом в языке образов-знаков и еще раз обеспечивает ему элементарную объективную конвенциональность.
Одним словом, кино, или язык образов-знаков, обладает двойной природой: оно одновременно и в высшей степени субъективно, и в высшей степени объективно (в пределах непреодолимой и грубой натуралистической фатальности). Эти два разных по своей природе момента тесно соседствуют друг с другом, их не расщепить даже лабораторно.
Литературный язык, естественно, также базируется на двойной основе, но в этом случае две природы разделимы — это "язык поэзии" и "язык прозы", которые столь различны между собой, что образуют две диахронические реальности, имеют две различные истории.
==52
С помощью слова я могу сказать, осуществляя две различные операции, "стихотворение" или ""рассказ". С помощью образов, по крайней мере на сегодняшний день, я могу создавать только кино (которое лишь оттенками своими может тяготеть к большей или меньшей прозаичности - это в теории. На практике, как мы уже видели, со стремительной быстротой создалась традиция "языка нарративной кинематографической прозы").
Бывают, конечно, и исключительные случаи. Те, когда поэтичность языка доведена до крайности. Например, "Андалузский пес" (1928) Бюнюэля откровенно выполнен в регистре чистой выразительности, но из-за этого ему необходим опознавательный знак: сюрреализм. И надо сказать, что в качестве сюрреалистического продукта этот фильм восхитителен. Немногие другие произведения литературы и живописи могут поспорить с ним, потому что их поэтические свойства подпорчены и сделаны ирреальными благодаря содержанию, то есть поэтике сюрреализма, представляющей собой довольно грубую абсолютизацию содержания (из-за чего слова или цвета теряют свою экспрессивную чистоту, чтобы подчиниться чудовищной неясности содержания). И напротив, в кинематографе чистота сюрреалистических по содержанию образов акцентируется, вместо того чтобы подменяться другими. Потому что сюрреализм ставит на службу кинематографу онирическую по своей природе реальность сновидений, бессознательную
— воспоминаний и так далее.
Выше я говорил, что кинематограф, не обладающий концептуальной и абстрактной терминологией, потенциально метафоричен, более того, он тут же, а фортиори, переходит на метафорический уровень. Тем не менее отдельные, намеренно созданные метафоры всегда в чем-то грубы и условны. Вспомним тревожный или веселый полет голубей, метафоризирующий состояние души персонажей — тревогу или радость и так далее. Одним словом, оттеночная, едва ощутимая метафора, эфемерное поэтическое сияние, в один миг разверзающее пропасть между языком "К Сильвии"* и языком петраркистско-